Антонен Арто - Театр и его Двойник

Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам режиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жестокость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали. Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого понятия: «Новый век начинается сознательной культурой жестокости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реакции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» (Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219–220). Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, которые стремительно разрушались объективно (и прежде всего христианский гуманизм), ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Second Manifeste)

Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошюрой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второго Манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Театра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикации работ Антонена Арто.

Манифест посвящен углублению основных идей Первого Манифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть Манифеста раскрывает замысел конкретного спектакля.

Анархия не подразумевает произвольного действия, не подчиненного строгой композиции. Это становится ясным из последующего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).

Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую реальность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.

Увлекшись древнеамериканской культурой, Арто разрабатывал в 1933 году подробный план постановки «Завоевания Мексики». Спектакль осуществлен не был. Увлечение древней Америкой завершилось поездкой Арто в Мексику в 1936 году и присутствием на ритуалах индейцев тараумара.

Помимо «Завоевания Мексики» Арто намеревался ставить пьесу Шекспира («Ричард II» или «Макбет») и «Фиеста» Сенеки (или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тантала»). Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедию Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для которых был тот же Сенека.

Революция понимается как кульминация творческого процесса истории. Государство ацтеков для Арто — пример единства художественного и исторического процессов, начавшихся с кульминационной точки, подобно крюотическому спектаклю (см. примечание 158 к Письмам о языке).

Еще один пример разнозначности понятий. «Гармония осужденных» язычников характеризовалась как «нравственная», «хаос» христианской культуры тоже обозначается словом «нравственный» (moral). Можно сказать, что во втором случае слово употреблено в ироническом смысле — в смысле лживой христианской морали.

Монтесума II (правильнее — Моктесума, 1466–1520) — вождь ацтеков с 1503 года, последний великий полководец Центральной Америки, вел войны с соседями, усмирял бунты. Возглавил Конфедерацию трех городов-государств со столицей в Теночтитлане. Монтесума воспринял появление Эрнандо Кортеса в 1519 году как возвращение Кетцалькоатля, но решил не допускать его в Теночтитлан. Когда испанцы все же вошли в столицу, Монтесума стал послушной марионеткой в руках Кортеса. После того как испанцы устроили резню во время индейского праздника, ацтеки восстали. Монтесума, попытавшийся остановить своих соотечественников, был тяжело ранен и вскоре умер.

Чувственный атлетизм

Un Athletisme affectif

Эта статья имеет наиболее прикладное значение среди всех материалов «Театра и его Двойника». Здесь сформулирована артодианская концепция актера и принципы его существования на сцене. Статьи «Чувственный атлетизм» и «Театр Серафена» были подготовлены в 1935 году для журнала «Мезюр». Однако публикация не состоялась, и «Атлетизм» вошел в готовящийся сборник.

Статья конкретизирует как теорию крюотического театра, так и представления Арто об актерском искусстве. Еще играя в постановках Шарля Дюллена, Арто пытался выявить сущность роли, не связывая ее с нормами повседневной жизни. Например, он отказывался от обычного передвижения актера по сцене. Мог выползти на четвереньках. Или хромал и подпрыгивал, добиваясь внешнего воплощения внутренних черт персонажа. Далее Арто увидел возможности раскрытия роли в принципах восточного театра. Создавая свою систему, режиссер рассчитывал на передачу состояния персонажа через управление дыханием (вдох, выдох, сдерживание) и подключение к нему «опорных точек», связанных с чувственной организацией. Такой достаточно механический прием должен был способствовать предельно ясному воплощению внешнего образа.

Вместе с тем не следует сводить систему Арто целиком к проблеме актера (хотя из «Чувственного атлетизма» можно сделать такой вывод). Работая над постановкой «Семьи Ченчи», Арто уделял большое внимание мизансценированию, делал схемы с обозначением местонахождений актеров.

Каббала разделяет Вселенную на три мира: духовный, астральный и физический. Соответственно человек состоит из трех частей (голова, грудь, живот) и трех сфер (дух, душа, тело). Высший уровень — духовный (божественный).

Каждой управляемой точке соответствует определенная эмоция (чувство). Импульс, посылаемый актером, направлен не на внешнее выражение, а «вовнутрь», т. е. на вызывание реального чувства и соответствующего ему внешнего проявления.

Принцип управления чувствами сводится к подчинению тела (и чувств) дыханию, тогда как у атлета (и, вероятно, в повседневной жизни), наоборот, — дыхание подчинено телу.

В каббале непознаваемое бесконечное начало Эн-Соф творит мир посредством сефирот, которые уже обладают формой и, следовательно, первейшим ее качеством — полом. Каждая триада состоит из активных мужских элементов, пассивных женских и уравнивающих средних (андрогинных). Какое-либо из этих качеств (или их сочетание) является первостепенным для любой материализации.