Владимир Набоков - Лолита: Сценарий

Мы побывали в Париже, Лондоне, Риме, Таормине, Генуе и 9 декабря приехали в Лугано, где остановились на неделю в «Гранд Отеле» (комнаты 317–318 — докладывает мой ежедневник 1959 года, ставший теперь более словоохотливым). Я уже давно перестал думать о фильме, как однажды меня вдруг посетило скромное ночное вдохновение, возможно дьявольского происхождения, но при этом совершенно неотразимое по своей подлинной яркой силе, и тогда я необыкновенно ясно увидал ту чарующую стезю, что ведет к экранному воплощению «Лолиты». Раскаявшись в том, что отклонил предложение Гарриса и Кубрика, я принялся праздно составлять в уме части воображаемых диалогов, и в это самое время чудесным образом из Голливуда пришла телеграмма, призывавшая меня пересмотреть свое прежнее решение и обещавшая мне большую свободу действий.

Остаток зимы мы провели в Милане, Сан-Ремо и Ментоне, и 18 февраля 1960 года, в четверг, выехали на поезде в Париж (два билета в одну сторону «Ментона — Париж», места 6 и 8, вагон 9, отправление в 19:15, прибытие в 8:55 — эти и другие подробности из записной книжки упоминаются мною не только ради мнемонического комфорта, но еще оттого, что не могу решиться оставить их не у дел). Первый этап долгого путешествия в Лос-Анджелес начался довольно злою шуткой: проклятый спальный вагон не дополз до перрона, застыв посреди мимоз и кипарисов в акварельно-прозрачном вечернем воздухе Ривьеры, так что нам с женой и близкому к помешательству носильщику пришлось в него забираться с уровня земли.

Следующим вечером мы были уже на борту «Соединенных Штатов» в Гавре. У нас была зарезервирована каюта (номер 61) на верхней палубе, но стараньями очаровательных распорядителей, без дополнительной платы, да еще с угощением в виде фруктов и бутылки виски, мы были перемещены в очаровательный люкс (номер 65) — одно из многих подношений, принимаемых Американским писателем. В субботу, 27 февраля, после четырех кипучих дней в Нью-Йорке, мы поездом отбыли в Чикаго (в 22 часа, вагон 551, смежные купе Д—Е — милые пометки, бесхитростные подробности давно минувших дней!) и следующим вечером пересели на «Лидера», [43] Имеется в виду роскошный и легендарный экспресс «Super Chief», курсировавший между Чикаго и Лос-Анджелесом. где в купе нас ожидало очередное новшество: потоки музыки, изливавшиеся из двух источников, которые мы тут же бросились затыкать, страстно желая уничтожить, подавить, истребить гнусное устройство, но, не найдя выключателя, принуждены были звать на помощь (в советских поездах положение дел, конечно же, несравнимо хуже, ведь там строго-настрого запрещено выключать «товарища Песню» [44] У Набокова написано «выключать музаковича» (со строчной буквы), но я посчитал возможным заменить его неологизм названием пропагандистской дешевки из фильма «Как закалялась сталь», повсюду звучавшей в Триэсэр в 70-е гг. ).

1 марта мы с Кубриком на его студии в Универсал-Сити в дружеской перепалке, состоявшей из аргументов и контраргументов, решали, как надлежит фильмовать роман. Он согласился со всеми моими первостепенной важности положениями, я принял несколько из его менее существенных требований. Утром следующего дня, сидя на скамейке под восхитительно-ярким, желто-зеленым деревом Pyrospodia в городском саду рядом с гостиницей «Беверли-Хиллз» (один из коттеджей которой для нас снял господин Лазарь), я уже внимательно следил за репликами и пантомимой, возникавшими у меня в голове. 9 марта Кубрик представил нам Тьюздей Вельд (грациозную инженю [45] Инженю (от фр. ingénue - «наивная») — актёрское (сценическое) амплуа — наивная девушка. Актриса, соответствующая образу инженю непременно должна была обладать определенным набором физических данных и манерой исполнения, к которым относятся: небольшой рост, стройность, нежный голос, сдержанность в проявлении чувств, особая манера декламации и т.п. , которая, на мой взгляд, не подходила на роль Лолиты). 10 марта мы сняли у покойного Джона Фрэнсиса Фея чудную виллу (номер 2088 по Мандэвилль-Каньон). 11 марта посыльный от Кубрика принес мне предварительный план утвержденных нами сцен, охватывающий первую часть романа. К тому времени из поведения Кубрика уже явствовало, что он намерен скорее следовать моим фантазиям, нежели причудам цензора.

В последующие месяцы мы встречались довольно редко — приблизительно раз в две недели, у него в доме или у меня; совместная работа над планом сцен прекратилась, обсуждения постановки становились все более лаконичными, и к середине лета я уже не мог с уверенностью сказать: то ли Кубрик безмятежно соглашается со всем, что я делаю, то ли молчаливо все это отвергает.

Я работал с жадностью, и пока ежеутренне, с восьми до полудня, ловил на знойных холмах бабочек, сочинял в голове сцену за сценой. Ничего достойного внимания ловитва не принесла, если не считать несколько замечательно-игривых экземпляров малоизвестной бархатницы, зато холмы кишели гремучими змеями, истеричные выходки которых в подлеске или прямо посреди тропы были скорее комичными, чем пугающими. После неспешного обеда, приготовленного поваром-немцем, доставшимся нам вместе с домом, я проводил следующий четырехчасовой отрезок времени в садовом кресле среди роз и пересмешников, записывая и переписывая, стирая ластиком и восстанавливая сызнова на линованных карточках Блэквинговым карандашом те сцены, что я придумывал утром.

По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду сочинительства, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в роли эпизодического Тома или фантома, суфлировал бы им, — одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека, самого себя: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность, эта коммунальная помывочная, где скользкие и волосатые мешаются друг с другом, только увеличивая общий знаменатель бездарности. Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно. Я упорно продолжал отделывать сцены, до тех пор, пока не удовлетворялся ритмом диалогов и должным образом налаженным течением фильма — от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара. Задолго до того, в Лугано, я наметил ряд кадров для действия в «Зачарованных Охотниках», но теперь работу безупречного механизма оказалось страшно трудно отладить таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок можно было передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни отъявленного извращенца и несчастного ребенка. Несколько сцен (как, например, иллюзорный дом Мак-Ку, три нимфы, сидящие на краю бассейна, или та, где Диана Фаулер начинает новый виток рокового цикла, пройденного Шарлоттой Гейз) основаны на неиспользованном материале, оставшемся у меня после уничтожения рукописи романа — поступок, о котором я сожалею меньше, чем о том, что исключил из него эти эпизоды.