Елена Головина - Антология современной французской драматургии. Том II

«Летающая мастерская». Речь идет не о том, чтобы ее поставить, но чтобы себя в ней растратить. Нужны актеры напряженности, а не актеры намерения. Заставить работать свое тело. Вначале физиологически, втягивать носом, жевать, вдыхать текст. Отталкиваясь от букв, спотыкаясь о согласные, выдувая из себя гласные, жуя, маршируя со всей силой — только так можно понять, как это дышится, и одолеть ритм. Кажется даже, что, только расходуя себя неистово в тексте, теряя в нем свое дыхание, можно найти свое дыхание и ритм. Чтение вглубь, все ниже, ближе к основам. Убить, истребить свое первичное тело, чтобы найти другого — другое тело, другое дыхание, другое накопление, — который должен играть.

Текст становится для актера пищей и телом. Искать мускулатуру этого старого типографского трупа, нащупывать его движения, то, чем он хочет двигаться; видеть, как мало-помалу он оживляется, когда ему вдувают внутрь, заново пережить акт рождения текста, переписать его своим телом, понять, чем он был написан — мускулами, перебоем дыхания, изменениями мощностей; увидеть, что это не текст, но тело, что движется, дышит, натягивается, сочится, выходит на сцену, изнашивается. Ну же! Это и есть настоящее чтение, чтение тела актера. Никто не знает о тексте больше, чем он, и не ему получать указания от других, потому что телу нельзя указывать. Он один точно знает, что — для зубов, что для ног, а что у живота; что то, что еще можно увидеть на бумаге, было создано различными сокращениями тела изнутри, различными внутренними позициями, которые позволяют дышать по-разному. Более, чем шаги остающиеся, следы на земле, распластавшиеся. Нужно найти то, что этот мертвый текст создало, привело в движение. Какой движущей частью тела то было написано. Остерегаться мертвой буквы истории о лицемере: не поддаваться! Не принимать все это за чистую монету и смысл, подлежащий истолкованию! Но увидеть, как он родился, откуда все это выходило, как оно умирало и что им двигало.

Заново сотворить речь умертвить тело. Дойти до исходных состояний. Прочувствовать позиции мускулов и органов дыхания, в которых все это писалось. Потому что персонажи — это и есть позиции органов и картины ритмических состояний. Трам-парарам. Потому как текст есть не что иное, как следы на земле ноги исчезнувшего танцора. И поэтому, и поэтому… и поэтому то не был танец какого-то одного тела; и поэтому то не автор, не тело автора, которое необходимо найти (потому что не он, в конце концов, все это сделал и играет здесь вовсе не актер), и поэтому речь идет, скорей всего, о том, чтобы всемерно обнаружить и истребовать существование чего-то, что хочет танцевать и что не есть при этом человеческое тело, которым, как уверяют, мы обладаем.

Было бы хорошо, если бы однажды актер передал свое живое тело медикам, чтобы они его вскрыли, чтобы мы наконец узнали, что происходит там, внутри, пока оно играет. Чтобы узнали, из чего оно сделано, это другое тело. Потому что автор играет другим, не своим телом. Телом, которое движется в противоположном направлении. Частица нового тела вступает в игру, пускается в расход. Это и есть новое тело? Или накопление прежнего? Пока неизвестно. Надо бы вскрыть. Пока оно играет.

Играющее тело не есть тело преувеличивающее (в жестах, мимике), актер — не «комедиант» и не буйный больной. Игра состоит не в чрезмерном буйстве подкожных мускулов, внешней жестикуляции, утроенной активности видимых выразительных частей тела (усилении гримас, вращении глазами, повышении и ритмизации голоса), играть не значит подавать знаки в большом количестве; играть — это значит обладать, под покровом кожи, поджелудочной железой, селезенкой, влагалищем, печенью, почками, кишками, кровоснабжением, всех форм и размеров трубами, пульсирующей под кожей плотью, всем анатомическим телом, всем телом безымянным, скрытым, кровоточащим, телом невидимым, орошенным, требующим, что движется под, что приходит в движение и которое глаголет.

Но его, актера, пытаются заставить поверить, что его тело есть пятнадцать тысяч квадратных сантиметров кожи, любезно предоставивших себя в качестве носителя смысла спектакля, шестьсот четыре выразительные позы, принятые в искусстве мизансценирования, телеграф, методично отстукивающий жесты и интонации, необходимые для уразумения речи, элемент, краешек, кусочек стройного целого, один из инструментов концертирующего оркестра. В то время как актер — не инструмент и не исполнитель-передатчик, но единственное место, где все происходит, вот, собственно, и все.

Актер не есть исполнитель, потому что тело — не инструмент. Потому что оно не инструмент, управляемый головой. Потому что тело ей не опора. Те, кто убеждает актера, что он должен играть инструментом своего тела, те, кто относится к нему как к послушным мозгам, способным ловко переводить чужие мысли в телесные знаки, те, что думают, что можно передать что-либо от одного тела к другому и что голова может как-либо командовать телом, составляют партию тех, кто не ведает тела, кто подавляет тело, то есть, попросту говоря, тех, кто подавляет.

Если бы актер не наносил на себя грима, мы увидели бы на его теле следы, полосы, как у зебры, пятна, покрывающие эпидермис. Все видят, но никто не осмеливается сказать, что, когда актер выходит на сцену, кожа у него абсолютно прозрачна, так что можно увидеть все, что находится внутри. Тело актера и есть его внутреннее тело (а вовсе не изящная фигура стильной марионетки, исполнителя-паяца), его глубинное тело, вывороченное тело безымянное, его ритмический механизм, то, где все стремительно циркулирует и обращается, его жидкости (лимфа, моча, слезы, воздух, кровь), все то, что по каналам, трубам и проходам-сфинктерам обрушивается вниз, поспешно подымается, переливается через край, преодолевает устья, все, что в замкнутом теле циркулирует, что сходит с ума, хочет выйти из берегов, устремляется вперед и не медлит отхлынуть, что, устремляясь в разные стороны, попадает в потоки, выбрасывается и изгоняется, проходит сквозь тело, от дыры закупоренной к другой дыре отверстой, — и наконец подчиняется ритму, изо всех сил подчиняется ритму, удесятеряет свою силу, подчиняясь ритму (ритм — это то, что происходит от давления, от подавления что происходит) — и выходит, выходит наконец экскреторное, изверженное, водометное, материальное.

Это и есть речь, глаголение, которое актер выбрасывает, но и тут же удерживает и которое, бичуя лик публики, достигает и реально преображает тела. Это и есть основная жидкость, из тела исторгнутая, и рот есть место ее истекания. Это то, что есть наиболее физического в театре, наиболее материального в теле. Глаголение есть материя материи, и ничего нет более опасного и более материального, чем эта жидкость, невидимая и несливаемая. И производит ее актер, в дыхательном ритме, заставляющем ее проходить через все его тело, выбирать самые немыслимые маршруты, чтобы выйти в конце концов из дыры, в голове существующей.