Уильям Шекспир - Отелло

В глухой, незримой борьбе, которую Отелло и Дездемона обречены вести с Яго, они могли бы найти опору и помощь в окружающих, если бы могли в них встретить натуры, единородные и равноценные себе, иначе говоря, столь же чистые и светлые. Но таких натур вокруг них нет. В этой трагедии Шекспира мы нагляднее, чем в большинстве других его пьес, можем наблюдать искусство, с каким он орудует тонкими, едва заметными оттенками, создавая образы, в общем, вполне положительные, но все же лишенные законченного морального совершенства, которое могло бы поставить их на одну доску с протагонистами трагедии. Таких образов в данной трагедии, в основном, два: Эмилия и Кассио. Анализ их характеров тем более интересен, что все отмечаемые ниже черты их, придающие им такую сложность, добавлены Шекспиром и в его источнике (в новелле Чинтио) полностью отсутствуют.

Критиками уже давно отмечена сложность характера Эмилии, которая в конце пьесы из легкомысленной субретки превращается в истинную героиню. То, что характеризует Эмилию до последнего акта, должно быть вызвано не моральной неполноценностью, а душевной незрелостью, недоразвитостью. Когда на вопрос Дездемоны, могла ли бы она изменить мужу хотя бы «за целый мир», Эмилия отвечает: «3а целый мир? Нешуточная вещь! Огромный мир — не малость за крошечную шалость» (IV, 3), — мы понимаем, что это лишь шутка, ни о чем, в сущности, не говорящая, хотя она и неприятно звучит в драматически очень тяжелый момент и к тому же в устах отнюдь не комического персонажа. Точно так же, когда Эмилия крадет у Дездемоны платок, она это делает, нисколько не думая о последствиях и лишь из желания угодить мужу (III, 3). Можно поэтому говорить лишь о ее слепоте, не о порочности. Но в последних сценах Эмилия необычайно вырастает. Ее моральный триумф не в том даже, что она умирает за правду, разоблачая Яго, а в том, что она умирает без единой жалобы и с обрывком на устах той самой песни, которую перед смертью пела Дездемона (V, 2).

Менее уяснен критикой характер Кассио, который обычно трактуется как личность морально безупречная, хотя и несколько бледная. Однако моральные изъяны Кассио не менее существенны, чем изъяны Эмилии, хотя они и более завуалированы. Кассио, конечно, от начала до конца душевно чист, и это очень хорошо формулирует Яго, когда говорит о нем: «Есть в жизни Кассио каждодневная красота, которая мешает мне жить» (V, 1, — перевожу дословно). Однако в «красоте» Кассио есть целый ряд «пятнышек», поданных, правда, так легко и замаскированно, что они остаются почти незамеченными, хотя и оказывают на зрителя определенное действие, придавая образу Кассио оттенок какой-то бесцветности и неполноты.

Это прежде всего его способность хмелеть от первой рюмки (см. сцену попойки, II, 1). Безусловно, слабая сопротивляемость организма алкоголю не могла рассматриваться Шекспиром как нечто порочащее человека; однако подчеркивание этого свойства без всякой видимой надобности объективно снижает образ 25. Но еще важнее то, каков Кассио во хмелю. У него определенно не «веселое», а «хмурое» вино, он легко возбуждается, заводит ссоры, дерется. Не есть ли это, согласно известной пословице, проявление задатков, заложенных в его характере даже и тогда, когда он находится в нормальном состоянии? Яго говорит о нем Родриго: «Он вспыльчив и от слов легко переходит к действиям. Вызовите его на них» (II, 1), и у нас нет причин сомневаться в правильности этой характеристики. Больше того, хмурость и задиристость могут проявляться весьма неодинаково и по очень различным поводам. У Кассио хмурость во хмелю носит не просто злобный, но и оскорбительный характер, способствуя проявлению его надменности, презрительного отношения к ниже стоящим людям. С удивительной бестактностью он напоминает Яго, обойденному чином, о его неудаче, когда заявляет, что «помощник капитана должен спастись раньше поручика» (II, 3), и в следующей за этим ссоре его с Монтано при всей неясности ее причин (ибо она началась за сценой) лейтмотивом звучит все та же надменность Кассио: «Учить меня! Читать мне наставленья! Да я его в бутылку загоню!» (II, 3).

То, что Кассио водится с куртизанкой, не содержало в себе, по понятиям того времени, ничего позорного. Но все же это бросает какое-то пятно на его облик, сокращая возможность каких-либо более высоких чувств с его стороны, снижая круг его интересов и влечений. Шекспир ни при каких условиях не изобразил бы в аналогичном положении Отелло, Гамлета или, скажем, Эдгара. Добавим еще, что Кассио иногда бывает груб с Бьянкой, что не делает ему чести. Интересно, что после постигшей его катастрофы, когда, по его уверению, ему не дают покоя терзающие его стыд и досада, он считает возможным (в сцене, где его подслушивает Отелло, IV, 1) весело шутить и смеяться по поводу своих отношений с Бьянкой. Но тут же отметим, что момент этот чрезвычайно смягчен тем, что в этой сцене все внимание зрителя сосредоточено не на Кассио, а на Отелло (и отчасти на Яго) и что весь эпизод служит не характеристике персонажа, а интриге трагедии в целом.

Наконец, даже самый тот факт, что Кассио хлопочет о своем восстановлении в должности (хотя бы и не по личному почину, а по коварному совету Яго) не прямо, а при посредстве жены своего начальника, рисует его в не очень красивом свете. Можно вспомнить здесь «Меру за меру», где одно то, что Клавдио, это воплощение слабости, решает прибегнуть к заступничеству сестры, — уже не говоря о том, что позже, узнав, какой ужасной ценой может быть добыто его спасение, он все же молит сестру пойти на эту жертву, — снижает его моральные качества. Но Кассио обращается к помощи Дездемоны с такой доверчивостью и простодушием, что некоторая неблаговидность его поведения не доходит полностью до сознания зрителя. И в этом — чувство меры Шекспира и его удивительное искусство нюансов.

Теневые и светлые черты так же перемешаны в характере Кассио, как и в характере Эмилии, с тем лишь различием — и здесь сказывается богатство художественных ресурсов Шекспира, — что в Эмилии они даны в раздельности и последовательности (от темного к светлому), тогда как в Кассио они одновременны и слитны.

Во всем этом мы имеем выражение не столько порока, сколько слабости, своеобразную смесь «чистого» (fair) и «грязного» (foul). И это в точности соответствует замыслу трагедии. Вокруг Отелло разлита не подлость (как вокруг Гамлета), а лишь слабость, и от Отелло, который, согласно заключительному определению Кассио, «был во всем велик душой» (great of heart; V, 2), его ближайшие спутники отличаются не низостью, а лишь малодушием.

Такое же сплетение оттенков мы находим, кстати сказать, и в других, менее крупных образах трагедии: в Бьянке можно найти черты сердечности, Брабанцио далеко не такой глупец и жалкий шут, каким его очень часто изображают на сцене, и т. д.