Эжен Скриб - Бертран и Ратон, или Искусство заговора

«— Он глуп, но он мой дядя, и мне нужно непременно, чтобы мы посадили его куда-нибудь.

— Что он умеет делать?

— Ничего.

— Посадите его в министерство народного просвещения!» («Товарищество, или Лестница славы»)

Скриб стал Скрибом! Он писал много, быстро, налету схватывая словечки, складывая их в блестящие реплики. Любой жизненный эпизод, любая история превращалась им в увлекательнейший сценический сюжет. Точно обнаруживая зерно драматического действия, он умел легко построить интригу, а дополнив ее куплетами на распеваемые всем Парижем мелодии, он добивался абсолютной узнаваемости, а значит, доверия и любви зрительного зала. Ведь рядовой зритель любит только то, что хорошо знает! Завсегдатай бульварных театров, Скриб усвоил и особенности французского актерского стиля, в котором внешняя выразительность и пластичность должны идеально сочетаться со Словом! Искусству построения диалога Скриб, скорее всего, учился у жонглеров, кидающихся на Сен-Жерменской ярмарке кинжалами. Обмен репликами, к которому нечего добавить! Все сказано! Он знал, что актеры терпеть не могут длинные монологи-сентенции, которые приходилось заучивать на пару недель, пока спектакль приносит сборы, потому его персонажи сыплют остротами и афоризмами. А это уже не только дань времени и условиям бульварных театров, к которым приспосабливался молодой драматург. Это связь с глубокой театральной и литературной традицией Франции, в которой глубина мысли облекается в краткую блестящую форму.

Водевиль захватил европейскую сцену. Он вызревал незаметна в куплетах балаганных зазывал на парижских рынках XVII века, в представлениях ярмарочных театров Франции эпохи Просвещения, в годы революции он заявил о своих правах на равенство с высокими жанрами — трагедией и комедией, которые по праву крови шли на первой сцене Франции — Комеди Франсез. Но ни водевиль, ни мелодрама, ни романтическая драма поначалу не были допущены на привилегированную сцену, эти жанры оказались в первую очередь востребованы революционной толпой. Один из первых послереволюционных декретов разрешал каждому гражданину Франции открыть «публичный театр». Своими правами воспользовались тогда многие, и в районе Больших бульваров, отделяющих тогда центр Парижа от окраин, возникла целая цепь театров. Кажется, что сама ось художественной жизни Парижа тех лет сместилась на Бульвары. Это, кстати, заметил еще А. И. Герцен в письме 1847 года: «Пале-Руаяль перестал быть сердцем Парижа с тех пор, как из него извели лучшее население его. Он стал нравственен. Слишком добродетелен. Париж переехал из него. Париж начинается с бульвара Капуцинов, с Итальянского бульвара… ходят какие-то слухи о бульваре Пуасоньер». [2] Герцен об искусстве. — М., 1954. С. 173.

Водевиль, мелодрама, романтическая драма — такое же порождение Великой Французской революции, как свобода, равенство, братство. Эти жанры шли поначалу на подмостках бульварных театров, но постепенно они проникнут и в святая святых французского театра — на сцену Комеди Франсез. В этих жанрах фиксировалось катастрофическое мироощущение обыкновенного француза, который воспринимал жизнь как некую таинственную непостижимую силу, как рок, который может вознести человека выше высокого, но и скинуть ниже низкого. В романтической драме герой вступал со всем миром в неравный бой, в котором был заранее обречен. Романтическая драма обнаруживала нравственные чувства человека, не желавшего мириться с воцарившимся миром зла. Мелодрама показывала обыкновенного человека, жизнь которого была принесена в жертву обстоятельствам, его страдания и муки заставляли зрителя ужасаться и сострадать, но неугасимая вера в благополучный исход, надежда на то, что «все перемелется — мука будет», заставляли людей стойко переносить подлинные лишения. И романтическая драма, и мелодрама рушили все театральные правила, отменяли все классицистские единства. «Романтизм — это либерализм!» — провозгласил Гюго. И выкованная великим веком чеканная драматургическая форма разваливалась в угоду создания новой, более неуклюжей, рыхлой, которую все романтики, как один, возводили к великому Шекспиру, новому пророку современного мира. Содержание, как пробка из шампанского, вырвалось наружу, и писатели не поспевали за своими героями, а уж драматические авторы с трудом удерживали хоть какую-то логику сценического действия. Пушкин признавался, как ему едва удалось сохранить единство действия в «Борисе Годунове», написанном в «подражание отцу нашему Шекспиру».

На это разрушение прежних драматургических форм совсем не претендовал водевиль. Он совсем не должен был походить на жизнь, ведь водевильные герои чуть что — поют куплеты и в такт им танцуют.

В основе водевиля лежит анекдот, с четкой завязкой, кульминацией и развязкой. Структура его конфликта абсолютно правильно и жестко выстроена, это особый микромир, в котором, как в капле воды, отражается океан. Легуве, друг и соавтор Скриба, автор превосходных театральных мемуаров, [3] Е. Legouve. Soixante ans de souvenirs. — P., 1887. вспоминает об одном замечательном случае, в котором ярко раскрывается гений Скриба-драматурга. Однажды Скриб слушал чтение длинной пятиактной драмы, от сцены к сцене он мрачнел, пока в конце концов не расхохотался, заявив: «Можно лопнуть от смеха!» Эту длинную бесформенную печальную историю он в уме перевел в жесткий драматургический конфликт, отчего получилась «изящная красивая комедия в одном акте». Ну, как тут не повторить за Репетиловым: «Да! Водевиль — есть вещь!» Обладая безупречной театральной формой, водевили Скриба стали мгновенно переводиться на все языки. Кто, как не актеры, знают, что настоящая драматическая форма — редкость, как счастливый лотерейный билет, ведь играя такую «самоигральную» пьесу, всегда можно рассчитывать на успех, так как даже при очень слабом актерском исполнении само действие пьесы вывезет.

Спрос на водевили этого «писаки» Скриба был так высок, что у удачливого драматурга появляются помощники. Он, как и многие в те годы, создает целый цех литературных сотрудников, [4] Сегодня они называются «литературными рабами» и обслуживают множество известных авторов так называемой массовой литературы. Как правило, имена их неизвестны, да и мало кто из авторов книг признается в использовании такого «литературного раба». число их колебалось в разные годы, доходя до 57. Имена многих известны, они не только попадали на обложку пьес рядом с именем Скриба, но и продолжали самостоятельную, как правило, не очень удачливую деятельность без своего мэтра. Другие навсегда оставались анонимными сотрудниками, выполнявшими какую-то одну техническую функцию: кто-то, например, придумывал анекдоты, кто-то сочинял хлесткие остроты, кто-то специализировался на театральных эффектных выходах, кто-то — на комических диалогах, когда герои говорят одновременно. Все это было лишь сырьем, которое под рукой мастера Скриба приобретало четкую законченную форму, способную в полной мере ожить именно на сцене. Труды сотрудников вознаграждались, и никто никогда ни на что не жаловался. О таком способе работы Скриба было известно не только во Франции, но и за ее пределами, что, конечно, вызывало презрение к этому «драмоделу», к писаке! Но одно дело, мнения и суждения о самом Скрибе, и совсем другое, реальный живой интерес театров к его пьесам. Конечно же, не только превосходная форма действия привлекала театры.