Юрий Арабов - Кинематограф и теория восприятия

Фильм имел бешеный успех. Критики окрестили Лайна отцом нового жанра «семейного триллера». Однако сравнивая оба варианта композиции, мы все-таки обнаружим, с точки зрения «чистого искусства», явную вторичность окончательного финала. Если мы снимаем историю о силе лжи, то правда (признание адвоката) и последующее самоубийство Элекс — идеальное воплощение этого сюжета. А зритель все-таки предпочел привычную фабулу фабуле непривычной. (Под фабулой мы будем понимать состав событий или «что» в художественном произведении. Под сюжетом — «зачем», помня известную чеховскую формулу: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать вообще».) Люди в зале почему-то не поверили первоначальной авторской версии.

Потенциал ее внушаемости оказался недостаточным, чтобы признать фильм «хорошим». Отвернувшись от нового, зритель предпочел испытанное старое. Почему?

Мы не будем прибегать к известным аргументам типа «публика — дура», а «зритель — осел», лучше привлечем к себе в союзники один из разделов современной психологии, а именно суггестологию. Суггестология — наука о мысленном внушении на расстоянии без погружения внушаемого в гипнотический сон. Термины ее применяются биофизиками в исследовании некоторых парапсихологических явлений, в частности, в исследовании механизмов, к которым прибегают целители вроде Чумака, Кашпировского, Игнатенко из Киева и т. д. Основатель суггестологии — болгарский профессор Лозанов. Причины внушаемости на расстоянии делятся в суггестологии на две группы: к первой относятся физические свойства биополя, которое распространяет целитель; ко второй — психологические приемы, которыми целитель пользуется. Российский профессор Рожнов считает, что ключевым в феномене Кашпировского является предварительный личный контакт с больным.

Естественно, что о «свойствах биополя» художественного фильма я рассуждать не берусь — у меня нет прибора, который смог бы измерить биополе «Чапаева» или «Крестного отца». Я также не проверял, существует ли биополе у литературного сценария. А вот по поводу психологических приемов можно сказать нечто определенное и посмотреть, как они соотносятся при всех своих внешних различиях с кинематографом, с тем или иным конкретным фильмом. И, может быть, тогда мы поймем, отчего зритель у Эдриана Лайна предпочел именно знакомый финал. Перед этим мне придется кратко изложить этапы воздействия целителя на больного в терминах суггестологии, да простит мне читатель это отступление — оно, увы, необходимо.

Итак, ситуация целитель-больной делится на следующие ступени: узнавание, доверие-раппорт, субординация, подчинение. Все эти ступени-этапы, естественно, связаны между собой. Загадочней всего узнавание: больной каким-то образом должен «узнать» в новом знакомом своего целителя. Лучше всего, чтобы целитель был кем-нибудь представлен. Кроме всего прочего, целитель должен обладать «приятной» внешностью, быть благообразным, гармонически развитым. (Такой приятной внешностью обладают Чумак, Кашпировский, Джуна.) Если ваш целитель хромой или, не дай Бог, одноглазый, то это не целитель, а колдун. Лонго недаром называет себя колдуном, так как приятной внешностью не обладает.

Отсюда рождается вторая ступень контакта — доверие-раппорт. В других психологических школах есть приемы так называемой синхронизации терапевта с больным, «ведение» терапевтом больного и т. д. В суггестологии главной основой доверия-раппорта является прием под названием «тайна исповеди». Целитель вынуждает больного открыть тайну. Такой тайной может быть, например, болезнь, порок, любая личная проблема, открытие которой рождает нить соучастия (пусть и мнимого) между больным и пациентом.

Следующая ступень — субординация. Она означает лишь то, что врач должен быть врачом, а больной — больным. Целитель не должен показывать своей слабости, а пациент не должен претендовать на его место. Целитель должен быть богом для больного, уметь и знать больше, чем он, постоянно это подчеркивая. Например, в ситуации учитель-ученик последний не должен пытаться поучать учителя и заводить с ним изнуряющие споры. Мне до сих пор стыдно вспоминать, как я, учась в сценарной мастерской, нападал на своего мастера Н. Н. Фигуровского, вовлекая его в малопродуктивные дискуссии.

И последняя ступень — подчинение — означает лишь то, что зомбирование уже произошло, и больной находится всецело во власти своего целителя.

Если мы наложим кальку суггестологии на сценарий и фильм, то поймем многое, в частности, ту зыбкую границу, которая отделяет в сознании зрителя фильм «хороший» от фильма «плохого». Возможно, мы уясним себе, отчего американский зритель потребовал другой финал для ставшей популярной картины Эдриана Лайна.

Итак, узнавание: зритель должен «узнать» фильм, а режиссер — сценарий. И с тем, и с другим не так просто, как кажется на первый взгляд. Мы помним из истории кинематографа, что первые фильмы зритель не «узнавал», то есть шарахался от идущего на него с экрана поезда, а когда актер возникал на крупном плане, то в зале раздавались возмущенные возгласы: «А где у него ноги?!» Сегодняшний зритель в этом смысле фильм узнает, но он может его не узнать в другом эстетическо-философском контексте. Суггестология показывает нам, что каждый новый фильм зритель против своей воли соотносит со старым. И по тому, с какими эмоциями был сопряжен старый фильм, похожий на нынешний, он судит на первых порах и о фильме новом. То есть, если кино с аналогичной интригой мне понравилось раньше, то и нынешнее, новое, скорее всего понравится тоже. Примитивно? Не думаю.

Жанровое кино есть машина эмоции, или машина по добыванию эмоции. С точки зрения суггестологии можно сказать по-другому: жанр есть машина узнавания или машина по интенсивному знакомству зрителя с новым фильмом. «Штучное» авторское кино, таким образом, менее суггестивно, так как его не с чем соотносить, вернее, контекст соотношений более узок, оно соотносится с самим собой, то есть со «штучной продукцией». Жанровое кино тоже соотносится с самим собой, но поле подобных соотношений чрезвычайно велико. Развитый кинематограф (не российский) — это огромный завод, выпускающий на поточных линиях сотни образцов, в основном, жанровой продукции, — здесь и триллеры, и мелодрамы, и фильмы ужасов, и детективы, и комедии. Есть что вспомнить и с чем соотнести. Это знает Голливуд, который предпочитает жанр всему остальному. Поэтому и первая ступень взаимодействия — фильм-зритель, которую мы обозначили как узнавание, проходит без затруднений, как по маслу.

В ситуации запуска фильма в производство в связке сценарист-режиссер или режиссер-продюсер происходит то же самое. Режиссер должен узнать в новом сценарии «хороший» старый сценарий. Продюсер — узнать фильм, который в прошлом принес неплохую прибыль. Сценарист, чтобы пройти безболезненно стадию узнавания, должен знать эстетические привязанности режиссера, которому он предлагает свой труд. Александр Сокуров, например, вместо сценария предпочитает «хорошую прозу», из которой бы рождался импульс к творчеству, вне зависимости от того, насколько прописана в нем драматургическая ситуация. (Он вообще не любит интриги и действия.) Постановщик же фильма «Господин оформитель» Олег Тепцов предпочитает американский вариант сценария, где прописано все: от интриги до интерьеров; такая литературная основа фильма тяготеет к техническому плану. Сценаристу нужно знать, «под кого работать», чтобы режиссер его «узнал», — под Шекспира, Фолкнера или Ржешевского. Смешная история произошла с первым моим профессиональным сценарием «Silentium!». Редактура «Ленфильма» отклоняла вариант за вариантом, упорно не признавая за моим могучим произведением качеств сценария. Отписав четыре варианта и впав в тихое отчаяние, я, приступая к пятому, пустился на хитрость и сделал его идентичным варианту первому. И неожиданно «новый» вариант был принят на ура. А все объясняется просто, — за месяцы изнурительного труда редактура «привыкла» ко мне и к тому, что выходит из-под моего пера. Написанное мной стало сравниваться не со сценариями какого-нибудь признанного мистера X, а с моими собственными сочинениями. То есть направление соотношений в корне изменилось. Изменилось узнавание, и я выиграл.