Леонид Нехорошев - Драматургия фильма

Лицо, особенно глаза человека, могут передать на экране тончайшие душевные движения — вспомните лицо Андрея Рублева в сцене покаянной исповеди Кирилла. Целую гамму противоречивых эмоций мы можем прочитать на крупном плане неподвижного лица Эстер (Ингрид Тулин) — героини фильма И. Бергмана «Молчание», когда она уходит из гостиничного номера, где находится ее сестра с любовником. Тончайшая нюансировка смены чувств — прерогатива киноизображения, ее не добьешься никакими словами.

Еще в ранние годы существования кинематографа знаменитый русский писатель Леонид Андреев писал в «Киногазете»: «Экран, передавая зрителям переживания действующего лица, обходится без маклеров: без слов, которые обкрадывают чувство. Слово «люблю» одно. А переживаний, выражающих это чувство, миллионы. Экран приносит душе человека (зрителя) всю полноту, глубину, богатство другой души (переживающего лица) в чистом виде. Только музыка в этом могуществе своем могла бы угнаться за искусством экрана, если бы ей принадлежал тот же волшебный инструмент, каким пользуется экран: живое человеческое лицо, живые человеческие глаза, живая душа человека» [26].

Уже в наше время, в эпоху расцвета звукового кинематографа, многие видные режиссеры используют немое изображение как самое сильное выразительное средство. Ибо в присутствии звука оно стало более немым , чем было в немом кино. Французский режиссер Робер Брессон так сформулировал сей парадокс: «Главное изобретение звукового кино — это тишина» [27]. Фильм И. Бергмана так и называется — «Молчание» (1963 г.). В картине «Андрей Рублев» одна из новелл тоже называется «Молчание» (в первом варианте — «Любовь»); главная героиня этой новеллы — немая Дурочка, герой фильма Рублев, принявший обет безмолвия, молчит, и разговоры наехавших в монастырь татар не переводятся. Сюжет другой картины И. Бергмана «Персона» построен на том, что одна из двух главных героинь — актриса — тоже молчит . Важнейшим обстоятельством в фильме «Пианино» является немота героини. В картине корейского режиссера Ким Ки Дука «Пустой дом» (2004) прекрасная любовная история молодых юноши и девушки изложена без единого произнесенного ими слова .

В фильме русского режиссера И. Вырыпаева «Эйфория» (2006) хотя мы и слышим диалоги, но их мало, и часто они записаны так, что их трудно различить, а в одной из главных сцен картины — сцене близости любовников — героиня довольно долго произносит что-то вообще беззвучно. И верно: слова там не нужны — вся вещь о сокрушительной силе плотских любовных чувств. Зато изобразительные краски картины довлеют своей необыкновенной выразительностью.

Другая героиня бергмановского фильма «Молчание», Анна, в эротической сцене говорит своему любовнику-иностранцу, не проронившему в картине ни одного слова: «Хорошо быть с тобой. Как прекрасно не понимать друг друга». Они не понимают друг друга на вербальном уровне, но прекрасно понимают на уровне чувственном, на уровне плоти. Как тут не согласиться с Леонидом Андреевым, что выражение чувств действующих лиц вполне может обходиться без слов, «которые обкрадывают чувство».

Итак, общение между персонажами в кино может обходиться без слов. Более того, сцены подобного рода, построенные на отсутствии речи, выглядят более выразительными и впечатляющими.

В чем же дело? Для чего же тогда кинематографу понадобилось звучащее слово? Почему киноискусство к нему обратилось?

Только из-за возникшей технической возможности записи и воспроизведения звука на экране? Новый аттракцион? Да. Движущиеся картинки запели и заговорили, появилось звучащее изображение, и народ с новой силой повалил в кинотеатры.

Еще большее подтверждение кинематографической условности? Тоже верно: условность кино состоит в его иллюзорности — это как бы сама жизнь . А ведь в жизни люди говорят, и речь их звучит.

Но для нас с вами важнее другое. Есть в человеке и в круге его общения нечто такое, что нельзя выразить одним движущимся изображением.

Это — мысль!

Ведь в сферу человеческой жизнедеятельности входят не только эмоциональные, но и интеллектуальные слагаемые. В процессе общения люди обмениваются мыслями и понятиями, подчас достаточно сложными. А мысли существуют, как правило, в словесной форме .

Недаром, например, говорят: «Он думает по-английски». Известный абхазский писатель Фазиль Искандер как-то в интервью признался: «Я думал и в детстве по-русски».

Очевидно, мысли лучше всего выражаются словами. Не случайно греческое «логос» одновременно означает и «слово», и «понятие». «Словесная речь человека, — писал Владимир Даль, — это видимая, осязаемая связь, союзное звено между телом и духом: без слов нет сознательной мысли, а есть только чувство и мычанье» [28].

Немое кино пыталось возместить свою словесную недостаточность.

Как известно, в нем довольно широко использовалось написанное слово. Оно существовало в раннем кинематографе в трех видах:

— надпись повествовательная («Прошел месяц». «В штабе белых»);

— надпись комментирующая («Не туда бьешь, Иван!» — фильм «Иван» Александра Довженко, или последняя надпись в картине Чарли Чаплина «Парижанка»: «Время лечит, а опыт учит быть счастливым в служении людям»);

— титры разговорные («Я вас люблю. — Неужели?»).

Однако надписи и титры не могли возместить отсутствие живого звучащего слова в кино:

— они рвали непрерывность движущегося изображения;

— вступали с ним в визуальный конфликт: в средства одного искусства вторгалось в непретворенном виде средство другого — литературы;

— по необходимости краткие и быстро читаемые надписи и титры выражали мысли односложные и примитивные.

Широкое использование немым кинематографом средств другого искусства — литературы — свидетельствовали о его ущербности как самостоятельного вида искусства. Написанное слово выглядело рядом с мастерски выполненным движущимся изображением чем-то устаревшим. В 20-е годы, в период расцвета немого кино, писатель Илья Эренбург в своей книге «Материализация фантастики» заметил, что литературные надписи в кино — это московский извозчик при наличии автомобиля.

Попытки чисто кинематографическими средствами — с помощью изобразительных метафор и ассоциаций выразить отвлеченные идеи (теория «интеллектуального кино» С. Эйзенштейна) были интересными, но малоплодотворными, не имеющими успеха.

Надписи в кино остались; порой они занимают в некоторых фильмах заметное место. Но существуют они в современном кинематографе в качестве дополнительного средства.