Леонид Аронзон - Избранное

К числу достоинств двухтомника нельзя не отнести и воспроизведение рисунков и картин поэта. Одаренность его в этой области несомненна. В живописных произведениях на него явно влиял Михаил Шварцман, в графике он был ближе к Евгению Михнову-Войтенко, своему близкому другу, но иные графические композиции, включающие тексты стихотворений, на редкость своеобычны и тонки. Подробно и дельно изложена биография Аронзона; чуть ли не впервые в подробностях освещены обстоятельства его гибели, которая, возможно, и не была сознательным самоубийством. Статья Александра Степанова “Живое все одену словом”, написанная в первой редакции в 1983 году, для своего времени очень достойна, но на нынешнем этапе изучения русской поэзии второй половины XX века, в том числе творчества Аронзона, уже не вполне удовлетворительна. Главные ее недостатки: во-первых, при множестве тонких наблюдений нет понимания поэтики Аронзона как цельной системы и, во-вторых, нет историко-литературного контекста; впрочем, это лучше, чем контекст ложный.

Но работа, проделанная составителями двухтомника, открывает дорогу новым интерпретаторам и исследователям поэзии одного из самых сильных и высоких русских лириков второй половины XX века. Эта работа была бы невозможна без тех усилий, которые в течение многих лет прилагали друзья, близкие, поклонники поэта, хранители его памяти — прежде всего его вдова Рита Аронзон-Пуришинская и ее второй муж, режиссер Феликс Якубсон. Отрадно, что составители нашли возможность в той или иной форме выразить признательность и им, и брату поэта В. Л. Аронзону, и Елене Шварц, составившей первую посмертную книгу Аронзона (что уже само по себе говорит о той роли, которую играла его поэзия в андеграунде 1970–1980-х годов), и многим другим. [3] Опубликовано в журнале: «Нева» 2007, № 6

Современное искусство часто само себя определяет как искусство “концептуальное”. Распространено мнение, что современному художнику мало умения хорошо (и даже в индивидуальной, отличимой от иных манере) рисовать, а современному поэту — писать. Все это не имеет смысла при отсутствии определенной концепции. Вся конкретная работа с цветом, объемом, словом и звуком объявлена ремесленной. А художник в современном мире — не ремесленник, а мыслитель, изобретатель модели, в которой приобретают сиюминутное значение элементы “дизайна”. Текст и артефакт вне контекста — ничто.

Недавно ушел один из главных проповедников этой точки зрения, Дмитрий Александрович Пригов. И оказалось, что созданный им образ поэтической личности тоже мгновенно исчез, жизненная и творческая маска, одноименная автору, ушла вместе с ним. А стихи остались. Более того, тексты тридцатилетней давности пережили тот контекст, в котором они создавались, тот язык, который они, как будто, пародировали. Оказалось, что не образ автора порождает произведение, а само оно (при условии художественной полноценности, конечно) создает своего автора и определяет расстояние между ним и житейской персоной художника (расстояние, кстати, в каждом случае различное). Ведь даже Козьма Прутков как законченный образ был придуман задним числом, как результирующее из совместного стихотворного, драматургического и афористического творчества Толстого и Жемчужниковых.

Используя аналогию из мира живописи: едва ли можно сказать, что у Вермеера или Сезанна не было собственной концепции пространства. Но она не предзадавалась акту творчества, а возникала в его процессе. Сезанн стремился адекватно передать свое видение яблока или берега Марны, но каждый новый положенный им на холст мазок создавал новую систему перспективы, конструировал новое понимание материальности.

В поэзии такую функцию исполняет язык. Однако роль языка как способа моделирования персонального микро- и макрокосма, задания дистанции между субъектом и объектом речи применительно к русской поэзии второй половины XX века до сих пор освещалась мало. Пока идет процесс накопления фактического материала и его первичного анализа (решающую роль здесь играют работы Л.В. Зубовой). Именно поэтому предлагаемая ниже попытка анализа поэтического языка трех петербургских/ленинградских поэтов может, при всем своем дилетантизме, оказаться небесполезной.

Иосиф Бродский принадлежал к тем сравнительно немногим поэтам своего поколения, кто понимал, что многомерный и открытый язык Серебряного века, который был родным для Ахматовой и даже еще для Арсения Тарковского, уже невозможно ни унаследовать, ни выучить, и что язык советской поэзии отличен от него принципиально — даже в тех случаях, когда на фактурном уровне он достаточно богат и своеобразен (как у Твардовского, например). Собственно, в этом и была проблема: легко было первым символистам отказаться от бессильного лирического наречия надсоновской эпохи, не только не открывавшего пути в четвертое измерение, но и в мире трех измерений работавшего из рук вон плохо; но советская эстетика позволяла создавать — на определенном уровне — вполне качественные тексты, и поиск чего-то принципиально, радикально “другого” первоначально означал жертву этого качества. Роальд Мандельштам, если на то пошло, писал “хуже” Евтушенко, не говоря уж о Слуцком или Самойлове. У Николая Шатрова и особенно Станислава Красовицкого что-то начало получаться, почти случайно.

Бродский тоже первоначально двигался наобум, мечась между “строгим стилем” Слуцкого и наивным романтизмом, взятым из переводного Гарсия Лорки, между входящей в моду Цветаевой и пролистанным на коленке в запасниках Публичной библиотеки (или в “Букинисте” на Литейном) Мандельштамом (не Роальдом, разумеется). В сущности, то, до какого уровня удалось ему при этом подняться, само по себе достойно восхищения. “Рождественский романс”, например, — один из шедевров русской поэзии второй половины XX века, хотя от “настоящего”, зрелого Бродского там немного. Удивительный эффект изменения пространства-времени достигается там, в сущности, мандельштамовским приемом, о котором писал еще Эйхенбаум, — “химией слов”, стилистически и семантически необычным соединением определяемого и определителя:

…ночной кораблик негасимый

…ночной фонарик нелюдимый

…пчелиный хор сомнамбул, пьяниц

…любовник старый и красивый…

— (и, конечно, магией повторяющихся, с небольшими вариациями, строчек: молодой Бродский стремится “заговорить” читателя, погрузить его в транс; полная противоположность его зрелой эстетике).