Бенедикт Лившиц - Дохлая луна

В порочном круге, в коем искони, благодаря традиционному невежеству и наследственной умственной лени, мечется российская литературная критика, иногда наблюдаются любопытные явления. Среди переполоха, поднятого во стане критики, первыми, еще безымянными, выступлениями футуристов, наиболее смехотворно и, вместе с тем, наиболее характерно в руках руководителей общественного вкуса прозвучало брошенное наш обвинение в эпигонстве. Заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет. Еще на памяти у всех время, когда нашу критику приходилось отучать от излюбленных ею катастрофических понятий «искусственной прививки», «занесения Запада» и т. п. сообщением ей иных, новых для нее понятий эволюционного характера. Увы, это испытание оказалось ей не по силам: как у всех умственных недоносок, сложная формула причиной обусловленности у наших критиков превратилась в несравненно более простую: post hoe, ergo propter hoc. За грехи наших отцов — культуртрегеров расплачиваться приходится нам. Преемственность преемственностью, но неужели всякий танец начинается от печки российского символизма? Неужели примат словесной концепции, впервые выдвинутый нами, имеет что-либо общее с чисто идеологическими ценностями символизма? Не разделяли ли блаженной памяти символисты рокового рабского убеждения, что слово, как средство общения, предназначенное выражать известное понятие и связь между таковыми, тем самым и в поэзии должно служить той же цели? Из чьих уст до нас изошло утверждение, что, будь средством общения не слово, а какой-либо иной способ, поэзия была бы свободна от печальной необходимости выражать логическую связь идей, как с незапамятных времен свободна музыка, как со вчерашнего дня — живопись и ваяние?

Не менее основательны утверждения критики на то, что наше понимание задач поэзии произвольно, не основано ни на каких объективных данных и что нашей конструкции можно противупоставить, в качестве эквивалентных, сколько угодно иных. Мы существуем — с нас этого довольно. Идущим вслед за нами историкам литературы, для коих наше заявление — конечно, лепет непосвященных, рекомендуем обратиться к наемникам Проппера: у них там все очень хорошо объяснено. Но, вопрошают нас более глубокомысленные, откуда черпаете вы уверенность, что ваше понимание — единственно возможное из представляющихся современному творческому сознанию? Только в нашем отечестве, где с легкостью, не возбуждающей недоумения, появляются на свет всякие эго-футуризмы и акмеизмы — эфемерные и пустотелые — и только в ушах наших присяжных ценителей тщетно пытающихся уловить зыбкий смысл этих одуванчиковых лозунгов, — может возникнуть такой вопрос. И его приходится слышать, уже ступив за порог великого освобождения слова!

Едва ли не всякое новое направление в искусстве начинало с провозглашения принципа свободы творчества. Мы повторили бы основную методологическую ошибку большинства этих деклараций, если бы попытались говорить о свободе творчества, не установив нашего понимания взаимоотношения между миром и творчеством, сознанием поэта. Нам представляется невозможным творчество в «безвоздушном пространстве», творчество «из себя», и в этом смысле, каждое слово поэтического произведения вдвойне причинно-обусловлено и следовательно, вдвойне несвободно: во-первых, в том отношении, что поэт сознательно ищет и находит в мире повод к творчеству: во вторых, что сколько бы не представлялся поэту свободным и случайным выбор того или иного выражения его поэтической энергии, этот выбор всегда будет определяться некоторым подсознательным комплексом, в свою очередь, обусловленным совокупностью внешних причин.

Но если разуметь под творчеством свободным — полагающее критерий своей ценности не в плоскости взаимоотношений бытия и сознания, а в области автономного слова, — наша поэзия, конечно, свободна единственно и впервые для нас безразлично, реалистична ли, натуралистична или фантастична наша поэзия: за исключением своей отправной точки она не ставит себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним, и все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными.

Но подобное отрицание известного отношения между миром и сознанием поэта в качестве критерия творчества последнего отнюдь не есть отрицание всякого объективного критерия. Выбор поэтом той или иной формы проявления его творческой энергии далеко не произволен. Так, прежде всего, поэт связан пластическим родством словесных выражений. Во-вторых, пластическою валентностию их. В третьих, словесною фактурой. Затем, задачами ритма и музыкальной инструментовки. И наконец, общими требованиями живописной и музыкальной композиции. Во избежание недоразумений, следует оговориться, что хотя кое-что из перечисленного (правда, слабо понятое и весьма вульгарно намеченное) и являлось в некоторых случаях конгредиентом суждений о ценности поэтического произведения, но лишь нами впервые, в строгом соответствии со всею системою нашего отношения к поэзии, придан характер исключительностиэтим основным моментам объективного критерия.

Отрицая всякую координацию наше поэзии с миром, мы не боимся идти в своих выводах до конца и говорим: она неделима. В ней нет места ни лирике, ни эпосу, ни драме. Оставляя до времени в неприкосновенности определения этих традиционных категорий, спросим: может ли поэт, безразличный, как таковой, ко всему, кроме творимого слова, быть лириком? Допустимо ли превращение эпической кинетики в эпическую статику, иными словами, возможно ли, коренным образом не извращая понятия эпоса, представить себе эпический замысел расчлененным искусственно — не в соответствии с внутреннею необходимостью последовательно развивающейся смены явлений, а сообразно с требованиями автономного слова? Может ли драматическое действие, развертывающееся по своим исключительным законам, подчиняться индукционному влиянию слова, или хотя бы только согласовываться с ними? Не является ли отрицанием самого понятия драмы — разрешение коллизии психических сил, составляющей основу последней, не по законам психической жизни, а иным? На все эти вопросы есть только один ответ: конечно, отрицательный.