Александр Введенский - Том 2. Произведения 1938–1941

Постижение мира через мысль вносит в него категории измерения (№ 3), численности (№ 8), числа (особенно в стихотворении Пять или шесть , № 8 и passim). Так, море, само являющееся временем (№ 16), при попытке установить его значение ( Значенье (!) моря , ниже — и море ничего не значит ), наполняется числами ( и море также круглый нуль… оно покорно тем же числам — № 17) и категориями:

Человек веселый Франц меряет звезды (№ 11). Народы меряют землю (№ 19, т. 1, с. 147), неумный человек заносит результаты измерений в таблицы (Там же), или человек находит части он качается от счастья (№ 18). Частица, часть — еще одно ключевое слово Введенского — мир рассыпается , начинает мерцать (№ 19), рассекается (№ 24) и дробится :

(№ 23)

Человеческие мысли, будучи не в состоянии охватить мир, выходят из головы и начинают вести самостоятельное, независимое от человека существование: мысли крадутся в могилу ( Кончина моря , № 17); мысли мысли не мешаю / вам пастися между тем — говорит Кант в Зеркале и музыканте (№ 10).

Тема кризиса, неадекватности и вообще необходимости пресечения дискурсивного мышления реализуется в одном из сквозных мотивов поэзии Введенского — мотиве безголовости: Нам больше думать нечем — у него отваливается голова (№. 24, см. ниже).

Категории понимания, установления значения через мысль противостоит загадочное понятие превращения слова — орудия мысли — в предмет :

( Две птички… , № 9)

— что таинственным образом связывается с категорией окончательного превращения предметов — эсхатологического конца мира, в котором происходит его воссоединение с Богом. В этом взгляде проясняется значение для Введенского смерти, как наиболее окончательного (и потому единственно реального) из всех событий:

(№ 14)

Эсхатологические концовки определяют большинство произведений этого периода, причем они начинают связываться уже не непосредственно с самой смертью, а с неким засмертным существованием ( человек веселый Франц… , № 11). Такая «двуступенчатая эсхатологическая ситуация» четко оформляется в следующей по времени за этой группой произведений поэмой Кругом возможно Бог (№ 19), о которой надо сказать подробнее.

Поэма, написанная в 1931 г., знаменует, вместе с пьесой Куприянов и Наташа , новый этап творчества Введенского. Более ранней поэтике нанизывания повторяющихся мотивов здесь противопоставляется поэтика сюжетообразующая. Меняется самое оформление текста — Введенский обращается с этого момента к нормативной пунктуации, более соответствующей этой новой поэтике.

Поэма открывается таинственной сценой «вознесении цветов» (примыкающей к мировой традиции «Пролога на небесах»). Сюжет ее — посмертное странствие героя (в данном случае — казненного) — обнаруживает отдаленную связь с имеющим глубокие корни в европейской литературе жанром запредельного хождения:

«Тот свет», вопреки ожиданиям Фомина, сам по себе мало отличается от этого ( — Не затем умирал, чтобы опять все сначала ). Его смерть — это еще только первая ступенька на путях Господних, хотя она уже и обнаруживает настоящее имя Фомина, до того обозначавшееся буквой Эф. В своем посмертном странствии он попадает то на собрание мировых пошляков у Стиркобреева, то к ненасытным стареющим красавицам (эротическая тема специально разрабатывается Введенским а Куприянове и Наташе ). Все это говорит о характерной для поэтического универсума Введенского, уже знакомой нам определенно двухступенчатой эсхатологической модели, реконструируемой также из других его произведений. Согласно этой модели, естественная смерть еще не вырывает человека из царства обусловленности и времени ( — Неужели время сильнее смерти? — Куприянов и Наташа ). Словами Фомина:

Настоящее огненное преображение этого мира ( превращение предметов ), которое составляет также тему таинственного более позднего стихотворения Гость на коне (№ 22) и предсказано еще в начальном диалоге Эф с летающей Девушкой, наступает только с вмешательством Бога:

Огненное преобразование мира, накаляемого Богом , есть новое царство, особый рубикон , — это хуже чем сама смерть, перед этим все игрушки . Состояние же мира до Божественного вмешательства, когда Бог отсутствовал или молчал — Богиня Венера мычит. / А Бог на небе молчит (ср.:

— мира, который понемногу проваливается или рассыпается, и есть настоящее царство смерти, па тропе которого восседают гордые народы , пришедшие затем, чтобы мерять землю (однако лишь через ее отражение в зеркало), и провозгласившие человека начальником Бога . Их апологии дискурсивного мышления ( все предметы, всякий камень… занес в свои таблицы / неумный человек ) и антропоцентрического утилитаризма ( — Если создан стул, то зачем? Затем, что я на нем сижу и мясо ем ), Фомин сначала пытается противопоставить картину необусловленной реальности:

Подобно Иону, Фомин прозревает окончательно лишь после преобразившего мир Божественного посещения, оставившего от гордых научных представлений пародов только кончики идей в клюве воробья, и его последняя молитва есть признание абсолютного монизма: Быть может только Бог .

Поэтику Введенского здесь по-прежнему определяет отношение к формам мышления, выражающим себя в языковых моделях детерминированного сознания. Неукладываемость действительности в рамки таких моделей порождает знаменитый эффект бессмыслицы, одна из функций которой у Введенского состоит в дискредитации и разрушения этих моделей. Так, какое-нибудь объяснение смерти через тавтологическую фигуру смерть это смерти еж лишь обнаруживает невозможность самого се объяснения в рамках дискурсивного мышления. Генезис бессмыслицы хорошо прослеживается во фрагментах поэмы, связанных с трактовкой времени — начиная от первого на эту тему диалога Эф с Девушкой ( Да знаешь ли ты, что значит время? ). Даже часы, которые пытается отравлять Фомин, отвечают ему волшебными разговорами, один из смыслов которых заключается именно в их «непонятности». «Поэтика бессмыслицы» Введенского реально обнаруживает «неукладываемость мира» в рамки обусловленного сознания, и в этом, наряду с ее деструктивной функцией, ее главное содержание: