Октавио Пас - Освящение мига

Так возникает второй — европейский — слой стихотворения Паса. Но когда составляющие мексиканской и европейской культурной традиции совпадают в некоем, хотя бы эстетическом, резонансе, тогда простое смежение век можем привести в движение фундаментальные механизмы смыслопорождения и разрешиться «эктропическим» (В. Н. Топоров) пространством поэзии, тогда искусство перестает быть искусством экзотическим, таким, в котором никто себя не узнает, и намечаются выходы из «лабиринта одиночества».

В Америке из-за диапазона интересов его называли «человеком-оркестром». Да, он стремительно перемещался от собственных стихов к размышлениям о природе творчества, от анализа психологического склада мексиканца к судьбам мировой культуры вообще, от проблемы времени к принципу аналогии, от маркиза де Сада к теориям социального антрополога Клода Леви-Строса. а от него — к живописи Марселя Дюшана и Руфино Тамайо, к кино Бунюэля и проблемам перевода. Восток вдохновляет его на такую своеобразную книгу, как «Грамматическая обезьяна», а еще есть великий мексиканский поэт сор [2]Хуана Инес де ла Крус, которой посвящается большая книга, и снова стихи, и снова проблемы языка, вдохновения, природы творчества. Конечно, это необузданное желание — приникнув, осушить родник — было свойственно не только Пасу, но и многим другим латиноамериканским писателям и художникам, влекшимся к очагам европейской культуры, собиравшимся в тридцатые годы в Париже, но только у немногих, как, например, у Борхеса и Паса, эта культура не смотрелась костюмом с чужого плеча, а сидела как влитая. К тому же «человек-оркестр» — это скорее хлестко, чем точно. Да, действительно умопомрачительный калейдоскоп тем, редкая образованность… но на самом деле его никогда особенно не интересовали метод, технология, детали, но только последние и окончательные вопросы — вопросы метафизические. Поэтому повторимся: оркестр, вроде бы обладающий широчайшим репертуаром, если вслушаться, исполнял вариации на несколько устойчивых тем, обрисовывавших собственное лицо Октавио Паса. Работая в жанре эссе, в жанре композиций на философские темы, Пас неизбежно преобразовывал его в поэтический, руководствуясь прежде всего — как художник — гармонией повторения одного и того же на разных уровнях текста. В этих эссе едва ли не самое важное — ритм фразы. Пас манипулирует созидаемыми им философическими текстами, зачастую включая в разные эссе готовые блоки фраз, используя их на манер заготовок (еще дальше шел в этом отношении Борхес, например, пристраивавший двум различным эссе одну и ту же концовку) и созерцая холст с некоторого расстояния, как художник понимая, что деталь делает все окружение, — прием для профессионального мыслителя, заботящегося больше всего о содержательной последовательности, по крайней мере нехарактерный, даже если мыслитель повторяется. Но такова была вошедшая в живопись XX века практика коллажа, использованная Пикассо, Браком, столь близкими Пасу сюрреалистами. Томасу Манну некоторые наивные читатели, прочитавшие его интеллектуальные романы, считая его специалистом, задавали вопросы, касающиеся проблематики мифа и головоломок современной музыки, и повергали автора в растерянность. Среди работ, посвященных Пасу, тоже можно встретить статьи под названием «Пас и Витгенштейн» или «Пас и Уайтхед», в этом, вероятно, не много смысла, стоит ли поэта par excellence сравнивать то с одним, то с другим именитым философом, ведь куда ни падет взор поэта, он все превращает в поэзию. Пас не писал научных сочинений, он не вменял себе в задачу осуществление «логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем», у него нет собственной философии и концепции бытия, его эссеистика — это поэтические композиции на философские темы, чудесным образом вразумляющие читателя и создающие философский образ иногда лучше философского прототипа, и тем самым, разумеется, становившиеся духовной собственностью поэта, если бы вопрос о собственности вообще имел смысл.

Но это как раз то, чем вообще напряженно интересуются художники в веке XX. Вдруг оказывается, что описанные Пасом в главе «Другой берег» красно-бурая от загазованного воздуха стена и прилегающий к ней неожиданно распахивающийся эдемским садом надоевший сквер вызывают в памяти внимательного читателя ровнехонько такой же недвижный вечер и другую стену, на этот раз розоватого оттенка, с которой связываются сходные ощущения, переживания, мысли, да еще высказанные почти теми же словами — мы имеем в виду совпадения с финалом борхесовской «Истории вечности».

«Мы ведь тоже оттуда, — пишет Пас. — Вечер неподвижен. Нам ни до чего, мы зачарованы. Нам становится ясно, что мы оттуда (из этого сада) и что это и есть та прежняя жизнь, которая возвратилась». А вот у Борхеса: «…это не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это то же самое, что было тогда. И если мы улавливаем эту тождественность, то время — иллюзия». А есть еще один автор, посвятивший этой самой теме капитальную эпопею и размышлявший о том, какие удивительные вещи получаются из простого совпадения неровностей плит на дворе у Германтов и возле стен баптистерия Сан-Марко, и тоже приходивший к выводу о том, что мгновения, свободные от временного порядка, выбрасывают нас на другой берег, воссоздавая в нас свободного человека, к которому разом возвращается все, что им утрачено.

Именно с этими особенностями эссеистики Паса была связана формулировка «За исключительные заслуги в распространении знаний на благо человечества» при получении им премии Британской энциклопедии. Но при всем при том Пас никогда не был популяризатором каких-то, пусть любимых, идей, потому что более всего для него важен именно способ «проведения темы», и среди задач, которые он перед собой ставил, познание в энциклопедическом смысле — существенная, но совсем не главная задача. В конце концов, очевидно, например, что утверждение Паса: «Камень не только абсолютно нечеловечен, он просто лишен какой бы то ни было биологической жизни. Он конкретное воплощение вселенского отрицания» — вторично хотя бы хронологически по отношению к утверждению: «Камни наиболее для нас принудительны, и мы наименее чувствуем их живыми, наиболее от них отчуждены», принадлежащему Николаю Бердяеву, или к аналогичному утверждению Хайдеггера, но именно потому, что у Паса доминирует поэтическая функция, сочинения этих авторов преследуют существенно разные цели. Одновременно избирательная способность улавливать самое существенное, выявлять его в языке наиболее точно, соотносить различное, высвечивая разницу неожиданно ярко, перекидывать вдруг мостки на непредвиденные берега — это и есть, в частности, способность создавать культурную традицию, торить и наезжать пути сознания, и Пас намеренно стремился включить в мировую культурную полифонию голос Латинской Америки.