Октавио Пас - Освящение мига

В восточной традиции истина — личный опыт. Поэтому, строго говоря, она непередаваема. Всякий сам должен начать и свершить дело истины. И только тот, кто пускается в это рискованное предприятие, может сказать, достиг ли он исполненности и совпадения с бытием. Знание невыразимо. Порой это «пребывание в знании» выражается в хохоте, в улыбке или в парадоксальной фразе. Но также улыбка может значить, что взыскующий ничего не обрел. И все знание в таком случае сводится к знанию, что знание невозможно. Сызнова и не единожды в текстах обыгрывается этот вид двусмысленности. Учение растворяется в молчании. Дао неуловимо и неименуемо: «Дао, могущее быть названнным, — не совершенное Дао; имена, которые можно произнести, — не совершенные Имена». Чжуан Цзы говорит, что язык по самой своей природе не способен выражать абсолютное, — это примерно та же трудность, с которой столкнулись создатели символической логики. «Дао не может быть определено… Тот, кто знает, не говорит. А тот, кто говорит, не знает. Поэтому Мудрец проповедует учение без помощи слов» [29]. Приговор словам выносится из-за неспособности языка выйти за пределы мира противоречивых взаимозависимостей, в котором «это» существует потому, что существует «то». «Когда люди говорят, что им что-то открылось, они имеют в виду книги. Но книги сделаны из слов. У слов, разумеется, есть значение. Значение слов коренится в смыслах, которые они утаивают. Так вот, эти смыслы и постигаются усилием, направленным на то, что непостижимо с помощью слов». И действительно, смысл нацеливает на вещи, указывает на них, но никогда их не схватывает. Вещи находятся за словами.

Критически относясь к языку, Чжуан Цзы все же не отказывается от слов. То же самое в чань-буддизме, учении, сводящемся к парадоксам и молчанию, но которому мы обязаны двумя наивысшими достижениями словесного творчества — театром Но и хайку Басё. Как это объяснить? Чжуан Цзы утверждает, что «мудрец проповедует учение без помощи слов». Превосходно. Но в отличие от христианства даосизм не верит в добрые дела. И в дурные тоже: он вообще в дела не верит. Бессловесная проповедь, которую имел в виду китайский философ, это вовсе не научение собственным примером, это научение с помощью языка, такого языка, который больше чем язык, ибо он способен речь неизреченное. При том что Чжуан Цзы не помышлял о поэзии как о языке, способном встать над «этим» и «тем» и речь неизреченное, его собственная мысль насыщена образами, играет словами и другими поэтическими формами. Поэзия и мысль Чжуан Цзы сплетаются в единую ткань, образуя редкое словесное полотно. То же самое и с прочими доктринами. Только благодаря поэтическим образам становится внятной даосистская, индуистская и буддийская мысль. Когда Чжуан Цзы объясняет, что опыт Дао предполагает возвращение к изначальному сознанию, в котором относительные языковые значения оказываются не у дел, он прибегает к игре слов, к поэтической загадке. Он говорит, что это возвращение к тому, что мы есть изначально, похоже на попытку «войти в птичью клетку и не потревожить птичек». Фан — это клетка и возвращение, мин — это птичий гомон и имена [30]. Таким образом, фраза также значит: «вернуться туда, где имена ни к чему», в молчание, царство очевидностей. Иначе говоря, туда, где имена и вещи сплавлены воедино и суть одно и то же, — в поэзию, царство, в котором именовать значит быть. Образ сказывает несказуемое: легкие пушинки это тяжелые камни. Нужно вернуться к языку, чтобы понять, как образ выговаривает то, что, как кажется, по самой своей природе язык сделать не в силах.

Язык — это значение, смысл «этого» или «того». Пух легок, камни тяжелы. Легкое легко в сравнении с тяжелым, темное темно по контрасту со светлым и г. д. Мир коммуникаций живет соотнесениями и соотносимыми значениями. Потому-то системы коммуникаций и представляют собой совокупности знаков, наделенных известной подвижностью. Если взять, к примеру, числа, то нуль слева — это совсем не то, что нуль справа: значение цифр зависит от их позиции. То же с языком, с тем отличием, что его вариативные возможности гораздо обширнее других способов означивания и коммуникации. У каждого слова несколько значений, более или менее друг с другом связанных. Эти значения выстраиваются и уточняются в зависимости от места слова в предложении. Все слова, составляющие фразу, — а с ними их различные значения — вдруг обретают смысл: смысл высказывания. Прочие значения исчезают или смягчаются. Можно сказать иначе: язык как таковой — это бесконечная возможность означивания, актуализуясь в какой-то фразе, став языком на самом деле, он выбирает какое-то одно направление движения. Цельность прозаической фразы достигается за счет единства смысла, похожего на стрелку, которая указывает всем составляющим фразу словам одно направление или один объект. Так вот, образ — это фраза, в которой разные значения никуда не исчезают. Образ собирает и намеренно преувеличивает все, что есть в слове, не отбрасывая никаких значений, ни первичных, ни вторичных. Как же получается, что образ, содержащий в себе два и более смыслов, не распадается, сопротивляясь стольким разнонаправленным силам, как вообще он не становится бессмыслицей? Есть много предложений, безупречно правильных с точки зрения грамматического и логического синтаксиса и тем не менее противоречащих всякому смыслу (contrasentido). Другие, например те, что приводит Гарсиа Бакка {110} во «Введении в современную логику» («Число два — это два камня»), никакого смысла не несут (sinsentido). Но образ — это и не противоречие смыслу, и не его отсутствие. Итак, единство образа — не чисто формального свойства, которое как раз характерно для противоречащих смыслу высказываний и вообще для всех бессвязных или ничего не означающих предложений. Какой же смысл может нести образ, если он арена борьбы разноречивых значений?

Смысл поэтических образов — многоуровневый. Во-первых, они истинны, ведь поэт либо их увидел, либо услышал, они правдиво выражают его видение и его опыт. Речь, стало быть, идет о психологической правде, которая нас здесь нимало не интересует. Во-вторых, эти образы сами по себе объективная реальность: они суть произведения. Пейзаж, описанный Гонгорой, и природный пейзаж — вещи разные, но, хотя они и проживают в разных мирах, оба реальны и весомы. Это две реальности, существующие параллельно и независимо. В таком случае поэт не просто говорит правду, он делает нечто большее, сотворяя реальности, имеющие свою собственную правду — ту, что они существуют. У поэтических образов своя логика, и никого не возмущает, когда поэт говорит, что вода стеклянная или что «пиру — кузен ивы» (Карлос Пельисер {111} . Пиру — род дерева в Латинской Америке). Но эта правда образа имеет смысл только в мире произведения. И наконец, поэт уверяет, что его образы что-то говорят нам о мире и о нас самих, и это что-то, даже самое нелепое, открывает нам, какие мы есть на самом деле. На чем основана эта претензия поэтического образа? В призрачной противоречивости или даже бессмысленности поэтических образов есть ли какой-нибудь смысл?