Дмитрий Дашков - Поэты 1820–1830-х годов. Том 1

Творчество поэтов-декабристов не было стилистически однородным. Одический слог, библейские иносказания политической темы, фольклорное и «простонародное» начало — все это разрабатывалось Глинкой, Катениным, Грибоедовым, к этой архаизирующей линии позднее примыкает Кюхельбекер. Но Рылеев, Бестужев, чтя Державина, проповедуя героическую гражданскую литературу, оставались в то же время учениками новой поэтической школы.

В еще большей мере это относится к ряду поэтов декабристской периферии, у которых вольнолюбивые мотивы, тираноборческий пафос совмещались с навыками элегического направления. Характерно поэтому заявление, которое сделал Измайлов на страницах своего журнала. В заметке «От издателя» он писал, что цензуре — «заметим мимоходом для пылких наших молодых писателей, строжайше запрещено пропускать сочинения, не имеющие нравственной и полезной цели; особенно содержащие в себе сладострастные картины или так называемые либеральные, то есть возмутительные мысли, и между прочим вменено в обязанность не одобрять к напечатанию и таких пиэс, в коих много ошибок против чистоты языка и здравого смысла » [9] «Благонамеренный», 1823, № 7, с. 75–76. .

«Пылкие молодые писатели» — это в первую очередь Пушкин, Дельвиг, Баратынский. Тройственный союз поэтов (Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер) был воспет в стихотворении Кюхельбекера «Поэты», прочитанном на заседании Вольного общества в марте 1820 года. Стихотворению этому сугубое внимание уделил Каразин в своих доносах. Это же стихотворение, наряду с дружескими посланиями молодых поэтов, становится предметом литературных пародий (см., например, в настоящей книге «Сатиру на современных поэтов» О. Сомова) и стихотворных памфлетов, вроде памфлета Бориса Федорова «Союз поэтов»:

В стихотворении «Сознание» Федоров ведет с «союзом поэтов» стилистическую полемику:

Прототипы всех подобных поэтических формул можно найти в элегиях, балладах, романсах, дружеских посланиях молодых корифеев поэзии 1820-х годов (см. примечания В. Э. Вацуро в настоящем издании, с. 718).

В упрощенном, вульгаризованном виде здесь отразились существенные процессы литературной жизни эпохи. Речь идет о борьбе против нового, постепенно утверждавшегося строения поэтического образа. В отзыве 1830 года на поэму Ф. Глинки «Карелия» Пушкин писал о «гармонической точности» — отличительной черте школы, основанной Жуковским и Батюшковым. Школа «гармонической точности» — самое верное из возможных определений русской элегической школы. Здесь точность — еще не та предметная точность, величайшим мастером которой стал Пушкин в своей зрелой поэзии; это точность лексическая, требование абсолютной стилистической уместности каждого слова.

Говоря о школе, основанной Жуковским и Батюшковым, Пушкин кроме этих двух поэтов, очевидно, имел в виду Вяземского, Баратынского, Дельвига, себя самого в ранний период своего творчества. Ни один из этих поэтов, разумеется, целиком не укладывается в «гармонические» нормы. Не укладывается в них прежде всего и сам Жуковский, поэт сложный и многопланный. Речь здесь идет не о поэтических индивидуальностях в целом. Речь идет об установках, о тенденциях, от которых практика могла так или иначе отклоняться.

Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями. Для него стеснительная традиция — это вроде мрамора и гранита, которые надо одолеть, созидая. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? — утверждал Пушкин. — Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» («Письмо к издателю „Московского вестника“», 1827). Отвергая эффекты, Пушкин искал эффект использования ограничений и рождавшуюся в этой победе иллюзорную легкость. У эпигонов легкость стала подлинной.

Стиль русской элегической школы — характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстетически не обработанного бытового слова. Все элементы этой до совершенства разработанной системы подчинены одной цели — они должны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души. Перед читателем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних ценностей этого человека.

Элегическая поэтика — поэтика узнавания. И традиционность, принципиальная повторяемость являются одним из сильнейших ее поэтических средств. Но дальше повторений не идут лишь бездарности и эпигоны. Гармоническая точность позволяла поэту творить новое — варьированием, тонкими смысловыми сдвигами.

Для поэтики рационалистического склада традиционность, привычность поэтического образа не менее важна, чем то или иное его строение (перифраза, метонимия, метафора). Даже чистый классицизм не отвергал в теории уместность метафорического изменения значений и широко пользовался традиционной метафорой на практике, но он подчинял ее нормам, приглушавшим метафору, делавшим ее стертой.

Рационалистическая поэтика начала XIX века также предъявила к метафоре свои требования; признаки, связывающие первичное значение с переносным, должны были быть по возможности близкими, а также основными для обычного употребления данных слов. Это обеспечивало поэтическую логику. В то же время ясная логическая связь должна была существовать и между реалиями первичного, прямого значения. Критическая мысль эпохи строго осуждала неточность в реалиях, притом требуя, чтобы в метафоре первичное, предметное значение поглощалось переносным. Всячески преследовалось оживление первичных представлений, то есть реализация метафоры.

Вяземский, несмотря на свою склонность к нарушению карамзинистских норм, сохранил до конца некоторые пуристические навыки. Вот, например, его позднейшая запись о Ломоносове:

«Ломоносов сказал: „Заря багряною рукою!“

Это хорошо; только напоминает прачку, которая в декабре месяце моет белье в реке» [10] П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. 10, СПб., 1886, с. 187. .