Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

<���…> мои заслуги перед отечеством <���…> Я, может быть, в самое опасное время одного коммуниста вместо «товарищ» господином назвал. А вы что сделали? (М: 99).

Павел Сергеевич: <���…> я прошу зафиксировать эти слова, которые я буду сейчас говорить, потому что за эти слова я могу получить повышение в жизни. Ваше императорское высочество! Вы… сукина дочка.

Все : А-а-а-а-ах!!!

<���…>

Павел Сергеевич: <���…> Ведь за эти слова меня, может быть, в Кремль без доклада будут пускать. Ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят (ЭП: 76–78; М: 104–106).

Повышенную роль слова, его почти мистическое восприятие можно считать одной из характерных особенностей русской культурной ментальности, получивших яркое выражение в тоталитарную эпоху 156. Выше отмечалось, что события у Эрдмана легко принимают форму «фольклорного максимума». Для мира, где знаки имеют столь гипертрофированные последствия, характерно, что применительно, например, к идее личной свободы этот максимум выражается не в каких-либо необыкновенных поступках, а главным образом в возможности произнести определенные слова или сделать жест. Чаще всего речь идет о том, чтобы показать тот или иной кукиш – хотя бы в кармане – сильным мира сего (не обязательно советским: герой Эрдмана мыслит и в глобальном масштабе). Обретя реально или фиктивно подобную свободу, герой с торжеством демонстрирует ее пораженной аудитории как некую волшебную способность:

Подсекальников: Я могу никого не бояться, товарищи. Ни-ко-го. Что хочу, то и сделаю. <���…> Все могу! Боже мой! Никого не боюсь! Захочу вот – пойду на любое собрание, на любое, заметьте себе, товарищи, и могу председателю… язык показать. Не могу? Нет, могу, дорогие товарищи! В том-то и дело, что все могу. Никого не боюсь. <���…> Что хочу, то и сделаю. Что бы сделать такое? <���…> для всего человечества… Знаю. Знаю. Нашел. До чего это будет божественно, граждане. Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль. Прямо в красное сердце советской республики. Позвоню… и кого-нибудь там… изругаю по-матерному. Что вы скажете? А? ( Идет к автомату… Снимает трубку .) <���…> Позовите кого-нибудь самого главного. Нет у вас? Ну тогда передайте ему от меня, что я Маркса прочел и мне Маркс не понравился (ЭП: 133–134; С: 61–62).

Павел Сергеевич: Я сейчас всем царям скажу, всем – английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, – мамаша, что сейчас будет, – цари… вы мерзавцы (ЭП: 76; М: 104).

Сюжет обеих комедий строится вокруг бумажки, наделенной мнимым могуществом, – справки из домоуправления в «Мандате», предсмертной записки Подсекальникова в «Самоубийце». Уверенные, что этой записке суждено потрясти страну, соседи осаждают Семена Семеновича с требованиями отредактировать ее текст в их интересах; у дверей героя выстраивается длинная очередь желающих (по выражению Олеши) «оставить шрам на морде истории».

В начале этих заметок говорилось, что эрдмановская поэтика эстрады и конферанса имеет много общего с шутовскими диалогами, построенными на псевдосиллогизмах, на беззастенчивом передергивании и перелицовке слов. Этот традиционный стиль фольклорного балагурства созвучен эрдмановской модели мира, как она охарактеризована выше, и хорошо в нее вписывается. В самом деле, для людей, свято верящих в безотказность сомнительных каузальных сцеплений и в магическую перформативную силу произнесенного слова, вполне естественно прибегать и к призрачной логике обозрений и клоунских реприз. Подобно конферансье в интермедиях Эрдмана (вроде его «Сцен к водевилю “Лев Гурыч Синичкин”» с уморительными рассуждениями о «Шекспире, который будет» и «Шекспире, которого не было» – см. ЭП: 173–174), герои «Мандата» и «Самоубийцы» – опять-таки вопреки своей глупости и недалекости – временами проявляют себя как акробаты квазилогики, легко перебегая по более чем шатким словесным мосткам к сенсационным умозаключениям:

Павел Сергеевич: Значит , мне, маменька, в партию вступать нельзя?

Надежда Петровна: Как – нельзя? А с чем же мы Вареньку замуж выдадим?

Павел Сергеевич: Но вы забываете, мамаша, что при старом режиме меня за приверженность к новому строю могут мучительской смерти предать.

Надежда Петровна: Как же тебя предадут, если у тебя платье?

Павел Сергеевич: Ну, стало быть , при новом режиме за приверженность к старому строю меня могут мучительской смерти предать.

Надежда Петровна: Как же тебя предадут, если ты в партии?

Павел Сергеевич: Мамаша, значит , я при всяком режиме бессмертный человек (ЭП: 48–49; М: 48; курсивом выделены слова, типичные для логических рассуждений).

Помимо слов непререкаемую силу имеют в глазах персонажей «Мандата» и другие объекты семиотической природы, причем связь означающего с означаемым, как и при каузальных сцеплениях, устанавливается прямо и безапелляционно:

Барабанщик: Это и есть коммунисты, которым про родственников заливать?

Шарманщик: Наверное, эти, видишь, значок? (ЭП: 55; М: 60)

Валериан Олимпович: Кто это такой?

Тамара Леопольдовна: Наверное, комиссар, видите, какая шапка (М: 64–65).

Павел Сергеевич: …Вот я даже портфель купил. Только билета партийного нету.

Варвара Сергеевна: Ну, с портфелем, Павел, и без билета всюду пропустят (ЭП: 44; М: 41).

Комедия начинается со спора в семье Гулячкиных о том, какой стороной наружу следует повесить картину: лицевой («Верую, Господи, верую») или оборотной (портрет Карла Маркса) 157. Первая предназначается для «своих» посетителей, вторая – для официальных, и не дай бог ошибиться: буде представитель власти увидит на стене «Верую, Господи, Верую», он может и анкету потребовать, и под суд отдать (ЭП: 22; М: 15). Во втором акте звонок в дверь вызывает приступ лихорадочной деятельности: «Так и есть, коммунисты. Варька, перевертывай “Вечер в Копенгагене”, а я “Верую, Господи, верую” переверну» (ЭП: 55; М: 59). Механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым. Аналогичный эффект приписывается и другим внешним знакам:

Олимп Валерианович < сыну, узнав, что придут коммунисты> : Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок Общества воздушного флота, а также постарайся здесь своих убеждений не высказывать. <���…> Поправь на себе значок и напевай что-нибудь революционное. <���…> Ну хоть «Вы жертвою пали» (М: 53, 59).

Мотив переворачиваемых картин симптоматичен более чем в одном отношении. Наряду с той сценой, где мамаша Гулячкина слушает церковную службу у себя дома на граммофонной пластинке, выключает ее при появлении гостьи, затем включает снова и по ошибке ставит бравурную песенку вместо обедни (ЭП: 35; М: 26, 31), эти операции с картинами символически отражают общее устройство эрдмановского мира, блоки и детали которого не только пронизаны, как было сказано, быстродействующими каузальными связями, но, подобно конструктивистским театральным декорациям, легко разнимаются, передвигаются в разных направлениях, рекомбинируются (а потому и могут быть перепутаны). В представлении героев, например, советская власть и «старое время» попеременно сменяют друг друга, и им порой трудно уследить, при котором из двух режимов они в настоящий момент живут, хотя борьба и происходит не где-то в недосягаемых сферах, а непосредственно у них в квартире. Весь сюжет «Мандата» построен на том, что персонажи находятся в положении буриданова осла перед альтернативой старого и нового миров. Воображая, что оба исхода равновероятны, они никак не могут решить, на что им сделать ставку – на «платье» или на «мандат», и без конца переключаются с советского регистра на монархический и наоборот.