Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Концовка пьесы, где главный герой спит, совершенно необычна. Петровский сопоставляет ее со сном пушкинского Самозванца после его поражения. Возможно, драматург и взял эту деталь из «Бориса Годунова», но в типологическом плане напрашивается сопоставление с мотивом «сна перед решающей битвой», представленным, например, в легенде о сне Святослава в «Слове о полку Игореве» («Дремлет в поле Ольгово хороброе гнездо…»), у Шекспира (сны Ричмонда и Ричарда в «Ричарде III»), у Блока («На поле Куликовом») и др. Одновременно с отсылкой к Пушкину Петровский дает финальному сну довольно зловещую интерпретацию в соответствии с основной концепцией своей работы (сон Сталина-пророка, предшествующий превращению его в Сталина-Антихриста; Петровский 1990: 167). Однако в свете общелитературного мотива концовка «Батума» вполне может быть понята в более благоприятном для героя смысле – как пауза перед очередными революционными боями. Следует заметить, что остановка, момент покоя перед началом нового цикла существования, нового витка спирали, новой волнующей эпохи в судьбе героев – финал типично булгаковский (см. «Дни Турбиных», «Бег», «Пушкин»).

Специфическая тема последней пьесы Булгакова потребовала массивного введения культурных универсалий, призванных, с одной стороны, отграничить ее от произведений конъюнктурного и казенного толка, а с другой – всемерно украсить и приподнять маловыразительную, в сущности, фигуру раннего Сталина. Видимо, именно этим объясняется обилие в «Батуме» мотивов, формул и реминисценций, восходящих к мировой литературе, мифологии, христианской традиции и популярной демонологии. Многие из этих соответствий, несомненно, еще остаются незамеченными.

Вряд ли стоит выводить отсюда в качестве зашифрованного «сообщения» (message) пьесы уравнения типа «Сталин = Христос», «Сталин = Сатана», «Сталин = Сатана в облике Христа» и т. п. Тени Христа и демона постоянно призываются в литературе как инструмент коннотативного подсвечивания самых различных мотивов и образов. У Булгакова этой операции время от времени подвергаются фигуры Руководителя, Простака, Высшего Существа и других актантов его поэтического мира, которые в иных эпизодах обходятся без этих ассоциаций или проецируются на иной архетипический фон. Верно, что любые привнесенные элементы, начиная от «мировых» и «сакральных» и кончая самыми скромными, в равной мере важны и должны быть учтены. Невозможно, однако, правильно оценить их место и вес в структурном балансе произведения, пока последнее не представлено на языке системных единиц поэтического мира данного автора – его постоянных тем, актантов и типовых ситуаций. В отсутствии такой сдерживающей сетки «обязательных» («грамматических» в якобсоновском смысле) авторских инвариантов всегда есть риск переоценки и произвольного толкования тех мотивов, к которым исследователь питает особое пристрастие, что не раз случалось в булгаковской критике.

Творчество Булгакова пора демистифицировать. Проекциям в «метафизические высоты» (если уж иным интерпретаторам не под силу вовсе без них обойтись) должно как минимум предшествовать уяснение того, что объективно дано в произведениях писателя, – оригинальной концепции мира, настойчиво повторяющейся тематики и образности, блестящей техники драматико-нарративного искусства. Эта область, в отличие от принципиально беспредельных далей экзегезы, имеет свои границы и может быть в конце концов исчерпана и «закрыта». Но считать ее поэтому неинтересной, прозаической и т. п. было бы неправомерной научной аррогантностью, лишь отдаляющей нас от понимания подлинного Булгакова.

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: In memoriam: Сборник памяти Я. С. Лурье / Сост. Н. М. Ботвинник и Е. И. Ванеева. СПб.: Atheneum-Феникс, 1997. С. 406–426.

Среди других возможных определений, социалистический реализм может быть охарактеризован как установка на фантастико-мифологическое преображение действительности. Такие, по меньшей мере спорные и неоднозначные, исторические парадигмы, как революционная и советская, представлялись литературой и искусством в героико-романтическом ключе. Делалось это, как известно, во множестве вариантов, от откровенно примитивных и агитационных до художественно эффектных и убедительных, способных вызывать эмоциональный отклик и временную «приостановку недоверия» (suspension of disbelief, по известному выражению С. Т. Кольриджа) даже в многоопытном и скептическом читателе наших дней. Для подлинного художника эта идеализирующая установка означала выработку порой довольно хитроумных компромиссных стратегий. Как, например, органично согласовать героико-оптимистическую трактовку эпохи с отражением, пусть непрямым, ее реальных феноменов, в том числе таких, которые уже тогда (avant la lettre) ощущались как тоталитарные? Как совместить обязательный для нового человека принцип активного участия в революционном процессе с верностью героя таким универсалиям, как гуманизм, порядочность, личные достоинство и независимость, персональная ответственность? Вообще, как обеспечить политически ангажированной литературе универсальную притягательность и признание?

Подобные задачи талантливыми писателями решались подчас весьма оригинально, с применением влиятельных литературных архетипов и моделей разного происхождения, с построением хитроумных систем художественной риторики, с умелой опорой на отечественные и интернациональные культурные традиции. Раскрытие подобных стратегий в их наиболее удачных, выдержавших испытание временем образцах – потенциально увлекательное направление работ по советской литературе «классического периода». Попробуем показать это на материале двух больших романов Вениамина Александровича Каверина – «Два капитана» (1938–1945) и «Открытая книга» (1949–1956), и главным образом первого из них, который, хотя и числясь по части «детского и юношеского» чтения, пользуется заслуженной популярностью и признанным статусом классики советской литературы.

В отличие от многих литературных героев того же поколения и сходного классового профиля – таких, как Павел Корчагин, катаевский Маргулиес из «Время, вперед!», Безайс и Матвеев из романа В. П. Кина «По ту сторону», – персонажи «Двух капитанов» и «Открытой книги» отнюдь не «табула раза», ждущая немедленного заполнения. Это не те герои, которые живут очередными заказами и лозунгами дня и принимают с нерассуждающим пылом любое задание партии, требуя от нее лишь одного: «Возьми меня в переделку / И двинь, грохоча, вперед» (В. А. Луговской). Деятельность Сани Григорьева и ему подобных героев стимулируется не массовыми директивами, хотя бы и спускаемыми с высших командных высот революции (авторитет которых они, впрочем, беззаветно чтут), но внутренним призванием, имеющим глубоко интимный и уникальный характер: чем-то таким, что вверено, завещано лично им, и больше никому. Не спеша вписаться в какую-либо из организационных форм личной судьбы, в готовом виде предлагаемых эпохой, каверинский герой сам находит для себя такие формы и, что не менее важно, своим энтузиазмом и подвигом добивается их признания в качестве частицы общенародного дела.