Филипп Жакоте - Прогулка под деревьями

Стрела? Быстрый посвист на огромной высоте, и при этом совершенно ощутимый, совершенно безусловный, мгновенный и ощутимый: словно подпись? или росчерк? Просверк металла, молнии, но не гибельный, а как бы ставящий подпись под каким-то белоснежным обещанием.

Опять принимаюсь за «Духовную песнь» Сан-Хуана. Много полезного о ней есть в «Камне и средоточии» Валенте: Таков странный путь поэтического слова, путь постоянно начинающегося начала: путь зари. Выезд сеньора Дон Кихота, как помним, происходил на заре. «Должна наступить заря», но сеньор Дон Кихот не складывает оружия всю ночь. И Сан-Хуан пишет: «В ней [пятнадцатой строфе] говорится, что эта умиротворенная ночь — пора не беспросветная, а такая, когда близится приход зари».

апрель

Только что дочитал «Черную птицу под утренним солнцем», одну из немногих книг Клоделя, которых до этого не знал. Как можно его упрекать за то, что он укрылся от мира на своем Дальнем Востоке, если, отбросив обычный догматизм, он так необыкновенно пишет о тех краях? Скажем, о театре но, а ведь к нему не так легко подступиться (вспоминаю то, что нам удалось увидеть несколько лет назад в Бульбонском манеже, и как это было временами прекрасно, но вместе с тем непроницаемо).

Итак, Клодель о главном герое (это амплуа носит имя ситэ): « Одним движением магического веера он, словно дым, разгоняет настоящее и медленным ветром этого колдовского крыла ставит на места всё, чему отныне заказано появляться рядом. Чарами слов, каждое из которых стирается перед следующим, над ожившим прахом постепенно встают сады подземного мира…»

«Сновидческая драма»: как точно это передает ощущение, остающееся у зрителя!

И дальше: « Тяжестью и складками просторного одеяния герой в каждом движении как бы стремится преодолеть смерть, а сам он — отчеканенный в вечности двойник пережитой страсти ». Вот что Клодель пишет по этому поводу о рукаве и особенно о веере: « Это единственное в подобном изваянии, что может дрогнуть».

Зрение на Востоке обращено вверх. Взгляд взмывает, «как птица, а возвращается на землю дождем». «Смотрящий вверх ожидает и молится, смотрящий прямо перед собой желает и завоевывает, смотрящий вниз господствует и владеет».

Если существует молчаливое или тайное (однако все менее молчаливое) братство душ, которое живопись Моранди воскрешает у нас на глазах, как ставший редким язык, язык глубоко внутренний и вместе с тем совершенно не субъективный, то существует и семейство душ, чары которых уже столетиями исходят с фаюмских портретов; впрочем, обе эти семьи — в чем нет ничего удивительного — нередко сливаются. (Листая книгу «Немой призыв», которую посвятил этим портретам Жан-Кристоф Байи [191] Жан-Кристоф Байи (род. в 1949 г.) — французский поэт и эссеист. , и глядя на цветную репродукцию «Мужчины с оливковой ветвью», я поразился, до чего эта ветвь, розовая и зеленая на фоне белой тоги, по цвету и даже по мазку напоминает великого болонца.)

Байи пишет о фаюмских портретах очень точно. Мало того: его собственный язык, приглушенно вибрирующий и остающийся при всей серьезности легким, в высшей степени достоин своего предмета. Ведь эти портреты смотрят на нас «с порога страны мертвых», оттуда, где неуместно говорить громче их самих. В египетском представлении о смерти, противопоставляя его греческому, но не думая одним опровергнуть другое, Байи подчеркивает самое главное: «Жуткую тишину Стикса этот „любящий тишину край“ сменяет другой тишиной, — она включает смерть в общий счет живого и объединяет жизнь и смерть напряженностью общего вслушивания. По представлениям греков, поток и скважина разом, Стикс, которого, если верить Гесиоду, „страшатся даже боги“, — это своего рода смерть в глубине смерти, всегда живая память об изначальном хаосе. В этом смысле он близок к египетскому небытию, чья угроза неизменно подстерегает живущих. Но при том, что Стикс походит на Гадес, а последний почти неразличим и как бы укутан полутьмой, египетская мысль в ответ на угрозу хаоса находит в смерти ясность избавления. Яростного Цербера здесь сменяет молчаливый пес, всезнающий бог».

И дальше: «С этих портретов на нас смотрит само неистовство, с которым жизнь вторгается в жизнь, но которое мягко удержано на границе, где жизни приходит конец. […] Взгляд тут ничего не символизирует, ничего не выражает, он молчалив и непроницаем, как ничто иное, как не молчаливы даже сомкнутые губы, поскольку перед человеком сейчас одно: мир, куда он некогда пришел и откуда сейчас уйдет, — так что взгляд здесь не выражает прощание, он и есть это прощание…»

За книгой Байи мне впервые пришло в голову, до чего эти портреты должен был любить Рильке (хотя упоминал ли он о них, не помню), Рильке, который, вместе со всей современной эпохой опираясь лишь на ностальгию по сакральному, так часто навещал воображением подобные края, рубежи между жизнью и смертью, и с такой страстью мечтал, что рубежи сотрутся, как стерлись они когда-то для Орфея и как стираются сегодня для пригрезившихся Рильке ангелов.

июнь

Среди книг этого лета со мной по-прежнему Байи, чью «Сущность языка» я читаю с тем же ощущением единомышленника, что и «Немой призыв», только еще более острым, особенно когда речь у него заходит о мелочах мира, которые, как я чувствую, все нежней и настойчивей говорят мне о беге времени, — и тогда мысленная близость смешивается едва ли не с досадой, поскольку признаешься себе, что во многих случаях не сумел бы сказать лучше.

Вот о цветах: «[…] бутон, раскрывающийся, как дар, живет сам по себе и безо всякой цели, цветы не возносят молитв и не поют песен, роза не обращена ни к кому» (эти последние слова навеяны Ангелом Силезием), — точно то же почувствовал я, но не в один миг, а постепенно, со временем и раз за разом возвращаясь к этому чувству.

Так же и со светляками, чью диковинную феерию я незадолго перед тем для себя открыл, — что о них напишешь после этого: «Эти крошечные существа, чьи крылышки, ударяя по светящемуся тельцу, и вызывают мерцание, можно было бы назвать блуждающими, но блуждающими, как неприкаянные души, как непроизнесенные слова. Призрачные души без тел, живущие единственный миг ночного свадебного торжества…» Как удается оставаться таким точным, не умерщвляя тайны, а, напротив, углубляя ее насколько возможно? Следом идут страницы о могилах: «В Зальцбурге, на кладбище Святого Петра под скалой, или на островах Греции у каждой могилы горит лампада. В ее слабом свете живет, превращаясь в воспоминание, душа умершего. Безымянный, этот горящий светильник оказывается сильнее имени, поскольку не принадлежит миру. Представляя покойного или мысль живых о нем, тончайшее пламя живет над землей и перекликается с ночным небом. Чудесно было бы представить Землю отражением небес, чтобы лампады мертвых молчаливо отвечали созвездиям. Словно присевшая на стекло ночная бабочка, здесь вдруг возникает мысль о Земле, уменьшенной до последнего приюта, до исчезающего следа, и, как ни странно, вместо страха картина спящего мира вдруг озаряется светом: над „вечным покоем“, кажется, реют светляки».