Филипп Жакоте - Прогулка под деревьями

Таинственно или, во всяком случае, странно здесь то, что необходимо глубокое потрясение всего существа, встреча с непостижимым, чтобы человек смог вдруг выйти к особому измерению поэзии или другого вида искусства. Мера искусства открывается в тот миг, когда сущность самой жизни проявляется как отсутствие всяких мер; настойчивый шепот словно внушает нам, что соразмерность искусства есть ответ на безмерность жизни.

Как иначе объяснить страсть подростка к той или иной книге — даже если сам он не пытается сочинять? Далекий от мысли, что поэзия, как ему пытаются внушить, есть маска, украшательство невыносимого лика реальности, он чувствует, что как раз поэзия, на свой манер, говорит правду или, по крайней мере, обманывает меньше, чем догмы или доктрины. И — быть может, гораздо позже — он догадывается: в стихи непостижимым образом проскальзывает неизвестное, сродни тому, в чем он сам затерян и блуждает, нечто из области неизмеримого, делающее его собственное положение столь особенным, загадочным. И выходит, что загадка жизни (сама по себе немалая) и загадка стихов — нераздельны.

Отныне он будет пытаться разрешить эту загадку; читать ученые трактаты, изучать религиозных мыслителей, философов; блуждать в их лабиринтах.

Допустим, однажды он прочитает это все и даже — что совсем удивительно — поймет. А затем — и это уже из области правдоподобного — его первоначальное изумление и сомнения только возрастут, быть может, вплоть до отчаяния. Тогда как краткое стихотворение или даже отрывок без начала и конца (например: «…denn, von wegen geringer Dinge, / Verstimmt wie vom Schnee war / Die Glocke, womit man läutet zum Abendessen…» [213] Гёльдерлин, набросок из «Гимна Колумбу»: «…ибо малость разрушила звук, подобно снежинке, / коснувшейся колокола, / что звонил, сзывая на вечерю…» , фрагмент, затерявшийся среди других набросков незавершенного стихотворения) мог бы, напротив, ничего не объясняя, не давая никаких ключей, не совсем понятным, но неоспоримым образом дает опору в жизни как некий образец — не столько для понимания или подражания, сколько для внутреннего проживания.

Вот почему поэзия и жизнь всегда казались мне тесно связанными в самом своем истоке (некоторые скажут, что такая позиция устарела); и вот почему я отказываюсь видеть в том, что издавна и с полным правом называли «красотой», простое украшательство, избыток ненужной роскоши или, в худшем случае, ложь. Мне всегда казалось, что она, как в жизни, так и в произведении искусства, есть указание некоего пути. Пусть каждый день ее пытаются свергнуть с пьедестала — я все равно не стану отказываться от нее или начинать глумиться над ней.

Не бывает «идеальной жизни». Что касается моей собственной, то настал момент, когда мне пришлось, как говорится, «зарабатывать себе на хлеб». У меня был выбор между преподаванием, работой в издательстве или переводом. Преподавание вовсе не было для меня недостойным или отталкивающим занятием; просто я опасался, что оно заставит меня искусственно разделять педагогическую работу и другую, которую придется переносить на каникулы; еще я подозревал, что оно больше поощряет критические, нежели творческие способности. Издательский труд был неизбежно связан с литературной средой, которую я не любил.

В юности я страстно читал нескольких немецких поэтов. Попробовал переводить. Также и прозаиков. Один издатель проявил доверие к моим опытам. Вот так получилось, что за своим рабочим столом я написал, тщательно копируя с оригиналов, многие тысячи страниц, где, надеюсь, не слишком искажены мысли писателей, заслуживающих более внимательного отношения, чем мое. По крайней мере, я старался переводить только то, что так или иначе отвечало моим вкусам.

Занявшись переводом, я сделал выбор в пользу относительной независимости и относительной же необеспеченности. Но прежде всего мне казалось, что таким образом я оставляю шанс для поэзии и она не станет в моей жизни чем-то побочным, зависящим от свободного времени или причиной разрыва с повседневным.

Подхожу к главному. К тому выбору, который я сделал, следуя своей не слишком смелой из-за отсутствия твердых убеждений натуре. Позвольте немного на нем задержаться.

Когда я начал свою литературную деятельность, в поэзии господствовало направление, представленное в конце XIX века такими притягательными для нас гениями, как

Рембо или Малларме, и еще раньше — Бодлером, Леопарди, Новалисом, а к 1920 году завершившееся сюрреализмом, где главным было искреннее и оправданное стремление к разрыву; с прошлым, культурой, моралью, религией, обществом и даже с самим миром. «Истинная жизнь — не здесь», — сказал Рембо, и это на разные лады повторяли вслед за ним, обычно не так выразительно, сотни поэтов. Я же испытывал, правда, не слишком отчетливое, но противоположное чувство; я смутно предугадывал возможность иного пути; больше всего на свете опасаясь категорических высказываний, резких отрицаний или безапелляционных суждений, я думал, что человек, который повышает голос или стучит по столу кулаком, делает это затем, что иначе не может заглушить голос собственных сомнений…

Чтобы лучше объяснить свой выбор, я хочу сослаться на творчество одного современного французского писателя, недостаточно известного даже во Франции, этнолога, друга сюрреалистов Мишеля Лейриса; я с восхищением и вниманием слежу за его путем, о котором он рассказывает в публикующейся сейчас книге автобиографического свойства под названием «Правило игры», — правило, на поиски которого иногда уходит целая жизнь. Мало кто из писателей в наши дни мог с такой неукоснительной честностью очертить круг собственных противоречий.

В последнем томе книги Мишель Лейрис подробно описал свою поездку вместе с Сартром и Симоной де Бовуар в Китай, страну, где ему пригрезилась заря великой надежды, и он с точностью обозначил две «стороны» своей натуры, между которыми разрывался: одна, скажем так, «политическая», то есть чувствительность к страданиям, несправедливости, нищете и желание «изменить мир», заставившая его вступить в ряды левых в надежде хоть немного облегчить участь людей (именно это подвигло его к поездке в Китай); а другая, если хотите, «поэтическая», понимаемая им как тяга к священному, таинственному, непознаваемому, к страсти, все то внутреннее пространство, которое он сравнивает с некой зоной off limits, в каком-то смысле запретной, где как раз и имеют место все эти вспышки, конвульсии и излишества, с которыми сюрреализм раз и навсегда связал свою концепцию поэзии и жизни. Мишель Лейрис напрасно пытается примирить в себе эти две стороны, которые и сам считает несовместимыми; он, впрочем, с присущей ему лояльностью признает, что «политическая» сторона скорее сближается с чувством долга, пусть даже самым возвышенным и непререкаемым, а другая, «поэтическая», — с глубинной инстинктивной страстью.