Дмитрий Пригов - Монады

Все стихи этого типа могут быть определены приговской формулой «искренность на договорных началах». Надо учесть, что сама категория искренности, начиная с «оттепели», со знаменитой статьи В. Померанцева «Об искренности в литературе» (1954), понимается в советском контексте как синоним подлинного искусства, противостоящего фальши официальных дискурсов. Пригов не только первым посягает на святость этого понятия, помещая «искреннее» высказывание «поэта Димы» в иронические кавычки и тем самым обнажая конвенциональность «искренности» как особой, поддающейся имитации, риторической позиции. В более поздних текстах он рассматривает веру в «искренность» как проявление глубокой культурной невменяемости: «…по-прежнему в расхожих беседах и пафосных заявлениях искренность поступков является индульгенцией всему переживаемому и пережитому. И так же спокойно служит отрицанию или незамечанию всего сопутствующего и неприятного к поминанию».

Однако приговское покушение на искренность имеет и более глубокий смысл. Ведь за риторикой искренности кроется как бы аксиоматическое представление об аутентичном «я», якобы обладающем некой изначально цельной истиной восприятия жизни. Именно эту фундаментальную мифологию не только советской, но и модернистской культуры в целом Пригов подвергает самому радикальному пересмотру.

Начинает он с того, что демонстрирует фиктивность риторики искренности. Допустим, демонстрирует, что возможно сочетание такого сильного маркера искренности, как собственное (имя друга, художника Бориса Орлова), с абсолютной безличностью высказывания:

Аналогичный прием используется в «паттерне» – т. е. цикле текстов, воспроизводящих аналогичную грамматико-риторическую структуру, – «И я жил не в последнем веке и я знал замечательных людей». Здесь, казалось бы, величие «поэта» воплощается через контекст, составленный из личных имен – известных художников-нонконформистов Булатова, Орлова, Шелковского, литературоведа С.Г. Бочарова, с мало что означающими, почти идиоматическими характеристиками: «Бочарова – в Пушкине знающего толк», «Орлова – мастера скульптурных затей», «Фрэнка – мастера собачьих затей»… Постоянное присутствие в этом списке «Сталина – с котороговзятки гладки», а также «Платона – в Сократе знающего толк» или «Онегина – в Ленском знающего толк» ничего не меняет в паттерне, который неизменно заканчивается утверждением: что «И я был не последнего десятка / И всеми ими уважаем при том». Набор собственных имен, как выясняется, никак не индивидуализирует центрального субъекта, да и сами эти имена опустошаются до безличных индексов.

Другой прием: в текст вводится исключенная из литературного поля «ненормативная лексика» – как предельное выражение «аутентичных» переживаний. Однако, в результате возникает совершенно безличный, обобщенно-«народный», а вернее, ничейный, лишенный какой бы то ни было индивидуальности голос «протестной искренности»:

В этом контексте не кажется странным и то, что «высшее» проявление «искренности» – акт трансцендентального прозрения – сочетается у Пригова с полным разложением субъекта, лишающегося не только дара речи, воли и памяти, но и грамматического рода:

Вместе с тем, верный логике «мерцания», Пригов методично разворачивает в своих текстах перформанс «биографического мифа», перформанс поэта и гения. Причем, по условиям перформанса, в этот метатекст включаются друзья, коллеги и знакомые «поэта Димы», фигурирующие под своими собственными именами – что, казалось бы, должно свидетельствовать о чуть ли не документальности нарратива, а на самом деле лишь обнажает комическое противоречие между знаками «аутентичности» – и безличными, анонимными и синтетическими дискурсивными практиками, манифестирующими «жизнь поэта» в культуре. Заостряя это противоречие в предуведомлении к поэме «Разговор с друзьями» (1978), Пригов пишет: «… люди-то реальные, а все-таки, где-то, по правде говоря, в некотором роде и отношении, при ближайшем рассмотрении, при некоторых допущениях, с поправками и замечаниями, при условии и принимая во внимание – выходит, что и не реальные. Да кто же этому поверит! Но все же!»

А сама поэма – о своем: о пространстве и пути художника. Предложены разные варианты: от долга перед местом, определенным судьбой, до поисков «любви» в любой точке мира. В сущности, вопрос вполне животрепещущий, особенно для конца 70-х: уезжать или оставаться. Но построенная как симпосион поэма соединяет круг друзей и «открытый мир»: именно через перспективы разных, но близких людей происходит высвобождение от власти места – иначе говоря, социума, политического режима, времени – и одновременно осуществляются многообразные сценарии «пути художника». Друзья, таким образом, выступают как мистические медиумы, позволяющие общаться с иными мирами. Такова вполне «серьезная» интерпретация приговского перформанса практик биографического мифотворчества.

Одновременно и в «Открытом письме (к моим современникам, соратникам и ко всем моим)» (1984), и в более позднем цикле «А вот и другие» (1995) этот мотив трансформируется в гипертрофированную романтико-модернистскую мифологию художника как монстра, священного чудовища, обладающего фантасмагорической биографией и супер-эксцентричного в повседневной жизни, но именно в силу этих особенностей и способного вступать в коммуникации с «иными мирами». (Как монстры близкие друзья изображаются Приговым и в цикле визуальных работа «Бестиарии»):

Обнажая безличность этой дискурсивной практики, в цикле «Лирические портреты литераторов» (1992) – в том же фарсово-мифологическом виде, как некие пародийные демоны, предстают и классики: от Пушкина до Ахматовой. Характерно, что среди этих фантасмагорических текстов присутствует и «хармсовский» анекдот про Рубинштейна, якобы обвиняющего Пригова в краже некой (все возрастающей по ходу повествования) суммы денег. При этом внезапно происходит вторжение «хронотопа» XIX века: «Ему неприятен мой тон! – воскликнул Лев Семенович, обращаясь к обществу, собравшемуся в гостиной, мужчины оторвались от карт, дамы, придерживая кринолины, пытались из-за спин разглядеть участников скандала». Зачем это делается? Ради того же зазора: «искреннее» повествование о близком друге построено по тому же принципу, как и гипермифы о великих, являющих свое величие перформансами чудовищности (неважно, бытовой или «онтологической»).