Хосе Ортега-и-Гассет - Адам в раю

Исходя из общего смысла сказанного, ясно, что гораздо важнее определить, что следует изображать; то, как следует изображать,- вопрос второстепенный, подчиненный, эмпирический, и тысячи художников сотен разных школ дают на него каждый свой ответ.

XVI

Тем не менее можно сделать один вывод: поскольку живописец изображает с помощью света и в свете, ему нет нужды изображать сам свет. Таков мой упрек всем разновидностям люминизма, подменяющим художественную цель живописным средством.

Итак, покружив вдоволь вокруг темы, мы приходим к заключению, к окончательной формуле, которая должна дать ответ на вопрос - какова же сверхтема произведения живописи? Что следует изображать?

Мы установили, что отвлеченные идеи не подлежат изображению. Искусство не трамплин, который вдруг выбрасывает нас в область философии. Какой бы сильной ни была картина, заключенная в ней философия обязательно будет слабой. У философии есть свои средства выражения, своя "техника", сжато отразившаяся в научной терминологии, которая, впрочем, тоже не всегда эффективна. Лучшая из картин всегда худший из силлогизмов.

Картина до последней пяди своей обязана быть живописью; ее идеи цвета, объемы, свет; предмет изображения - Жизнь.

Припомните теперь все, что я сказал, стараясь придать обедненному понятию "Жизни" хоть какую-то эстетическую гибкость. Жизнь - это обмен субстанциями, а следовательно, со-жительство, со-существование, сеть тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают, питают, придают друг другу силы.

Изобразить что-либо на картине - значит дать изображенному возможность вечной жизни.

Представьте себе работу какого-нибудь модного художника. Ее персонажи, оживая в наших глазах, трогают нас, будоражат нашу фантазию. Но проходит полвека - и те же самые персонажи, увиденные глазами наших детей, немы, неподвижны, мертвы. Почему? В чем черпали они жизнь раньше? В нас, в наших преходящих, поверхностных, сиюминутных чувствах. Те далекие персонажи питались жившей в нас романтикой: она умерла - и вслед за ней умерли они, лишенные насущного хлеба. Поэтому модное искусство недолговечно: оно живет за счет зрителя - существа эфемерного,- которого жизнь изменяет каждый день, каждый час. Классическое искусство со зрителем не считается: поэтому в него так трудно войти.

Великий художник всегда воссоздавал на своих картинах не просто вещи, которые ему вдруг захотелось запечатлеть, а бесконечную питательную среду, для того чтобы жизнь этих вещей могла длиться вечно, в непрестанном обмене субстанциями. Открытие живописью "воздуха", "пространства" всего лишь частные случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса.

Египтяне относились к смерти как к одной из форм жизни, как к некому потаенному, скрытому от глаз человеческих миру. И, заботясь об этой новой жизни, они мумифицировали трупы и клали вместе с ними в мастабу[19] все необходимое для пропитания.

Такова и задача живописца - живописать вечную жизненность. И именно эту задачу решали все великие подвижники кисти.

XVII

Жизнь в человеке как бы двоится: его мимика, движения разрешаются в пространстве и в то же время выражают скрытую жизнь эмоций. Живопись обретает цельность в человеческом теле; через него в царство живописи, где главенствует свет, проникает все, что не есть непосредственно пространство: чувства, история, культура.

Следовательно, сверхтема живописи - человек в природе. Не данный, конкретный, исторический человек, а человек как таковой; проблема человека как обитателя Земли. Ограничить эту проблему, скажем, рамками национального - значит низвести ее до уровня анекдота.

Прозвучит ли поэтому странно мысль о том, что основная, изначальная, древнейшая тема искусства живописи - та же, о которой говорится в начале Книги бытия? Адам в раю. Кто же он - Адам? Каждый и никто в частности: самое жизнь.

Где же он - рай? На севере или в полуденных странах? Что за разница: любой пейзаж - подходящие подмостки для необъятной трагедии бытия, где человек-боец дает себе лишь минутную передышку, чтобы снова вступить в бой. Этот пейзаж не нуждается ни в символических деревьях, ни в доломитах, как "Джоконда"; это могут быть, как на эльгрековском "Распятии", лишь две пяди тьмы, обрамляющие измученный лик Христа. Эти, по выражению одного из критиков, "вспышки тьмы" замещают всю Землю. Их достаточно, чтобы вечно длить искупительное воскресение умирающего на кресте.

Здесь заканчиваются записки, присланные мне доктором Вульпиусом. Как то и подобает немецкому мыслителю, он глубоко изучил историю вопроса. Незначительная на первый взгляд проблема искусства живописи позволила ему нарисовать стройную, упорядоченную картину всего мироздания. И это неудивительно: его соотечественник Ланге в своей "Истории материализма"[20] пишет о том, что Германия - единственная страна, где аптекарь, толкущий лекарство в своей ступке, обязательно думает о том, соответствуют ли его действия мировой гармонии.

Перевод В. В. Симонова, 1991 г.

КОММЕНТАРИЙ

АДАМ В РАЮ (Adan en el paraiso).- O. С., 1, р. 473-493.

Написано в мае-августе 1910 г. Включено автором в состав сборника "Люди, творения, вещи" (1916).

Статья типична для "Mocedades", ранних произведений Ортеги: прослеживаются различные идейные влияния, которые испытывал философ; явна многопроблемность и известная поспешность в решении проблем; заметно тяготение автора к глоссаторству, отражавшее период формирования мышления Ортеги и свидетельствовавшее о его озабоченности состоянием философско-теоретической культуры испанской интеллигенции.

В этой работе впервые очерчен контур философии Ортеги. Идея Адама в раю, то есть первого человека, вброшенного в мир, является метафорическим образом концепции "радикальной реальности", развернутой в "Размышлениях о "Дон Кихоте". В данном контексте у метафоры были преимущества перед концепцией, поскольку здесь мир представал не как "вещь", а как "сценарий" жизни, которую, согласно Ортеге, необходимо рассматривать как трагедию или драму.

Примечания

[1] Фр. Алькантара - старинный друг семьи Ортеги, сотрудничал в газете "Эль Импарсьяль", принадлежавшей деду Ортеги.

[2] Аллюзия образного выражения теории "общественного договора" XVII в.: "Я не буду рвать яблоки в твоем саду, а ты не будешь делать того же в моем саду". Подразумевается правовая автономия субъекта деятельности (каждый вправе заниматься собственным делом и делать его хорошо) и его собственности.

[3] Ремесло (франц.).

[4] "Копья" - картина Веласкеса "Сдача Бреды".

[5] Имеются в виду критические очерки Д. Дидро "Салоны" (1750-1770-е гг.).

[6] Разделяй и властвуй (латин.).

[7] Свидетельство колебаний Ортеги между позициями естественно-научного материализма и объективного идеализма. Например, Лейбниц прямо указывал, что положение "функция рождает орган" служит признанию существования "разумного творца природы" (Лейбниц Г.-В. Соч., т. 1. М., 1982, с. 145).