Хосе Ортега-и-Гассет - Гойя и народное

Хосе Ортега-и-Гассет

Гойя и народное

Гойя родом из селения, к тому же селения арагонского, что равняется селению в превосходной степени. Он не получает никакого гуманитарного образования. Учится живописи в Сарагосе, где живет вместе с людьми, равными ему по происхождению. В Испании не было художников, которые отличались хотя бы хорошей школой. Ремеслу Гойю обучают плохо, и он никогда не сможет преодолеть некоторой неуверенности, которая почти во всех случаях делает из него нечто поразительное: великого художника, проборматывающего свои сюжеты. У него такой же прямой, порывистый, "стихийный" характер, как и у всех его земляков, когда им недостает системы торможений и запретов, которая и составляет "хорошее воспитание". Но легенда о храбром и неукротимом искателе приключений не имеет под собой ровно никаких оснований. Он делает то же, что и множество других молодых художников: копит деньги для поездки в Рим. Его первые работы в сарагосских церквах выдают крепкого мастерового, который обладает хорошими способностями, не очень хорошей выучкой и которому решительно нечего сказать. Его искусство без какого-то особого блеска существует в окостенелых формах того времени, которые только начинают приходить в движение, взметенные декоративным вихрем Тьеполо.

Следует сразу подчеркнуть, что развитие Гойи шло очень медленно. Светлой головой он не отличался. Когда он приезжает в Мадрид и начинает в 1775 году серию картонов для гобеленов, за его плечами нет ни одной работы, которая хотя бы отдаленно напоминала нам Гойю.

Всегда считалось, что этот человек творит из сокровенных глубин сурового одиночества духа, как родник изливает влагу, скрытую в потайных подземных источниках. Я бы взял на себя смелость спросить у историков искусства, на чем основывается такое мнение. "Вечные" черные картины[1], одна-другая серия гравюр, все творчество последних двадцати лет его долгой жизни неправомерно тяготеют над любой попыткой толкования будничного бытия Гойи - художника и человека. В том, что он приезжает в Мадрид и начинает работать для шпалерной фабрики[2] по указаниям Менгса, я вижу признак совершенно иного темперамента.

В картонах начинает проявляться тот Гойя, каким он мог и должен был быть. И это происходит именно тогда, когда впервые в жизни он подвергается давлению однородной среды, обладающей очень отчетливым обликом: это столичный, более того, придворный мир. Гобелены предназначены для королевских дворцов, мануфактура принадлежит короне, руководит ею придворный живописец. Так вот, неотесанный мужлан из Фуэндетодоса[3] и Сарагосы немедленно попадает в тон, более того, именно в этом общем тоне и проявляется его в высшей степени самобытное дарование. Четырнадцать лет спустя, в 1790 году, он начинает вращаться в самом аристократическом обществе и завязывает дружбу с крупными интеллектуалами того времени. Эта вторая среда отличается от придворной: в ней господствуют другие запросы, в нее вторгаются "новые идеи". И как раз тут мы видим новый взлет Гойи: возможности, которые лежали в нем косной массой, приходят в движение. Еще через пятнадцать лет, когда в Испании сказываются последствия Французской революции, Гойя попадает в другую ситуацию и, несмотря на годы, на глухоту, сразу же откликается на нее, черпая из тайников души новое вдохновение. Все это может навести на мысль, что перед нами человек, сверхчувствительный к окружению, живущий за счет него, или, как говорят характерологи и особенно психиатры, "синтонным", настроенный на одну волну с обществом. Соматический, телесный образ Гойи как будто соответствует этому определению.

Но когда мы говорим, что в картонах проявляется Гойя, было бы неплохо решить для себя - в чем же конкретно? Превратные суждения о нашем художнике основаны на грубейшей ошибке, которая была допущена при оценке этого по большому счету начального этапа его творчества. К счастью, наши ученые уже давно исправили эту ошибку. Я имею в виду сюжеты гобеленов. Некоторые из них представляют собой чисто или наполовину народные испанские сцены. Из совершенно непростительного невежества предполагалось, что Гойя сам, свободно выбирал народные сюжеты. Отсюда моментально родилось представление о Гойе - поклоннике народного и чисто испанского, который жил в среде озорников и веселых девиц, тореро и забияк. Сейчас мы знаем: сверху исходили не только общие указания, чтобы Гойя писал картины на темы национальных обычаев, но и многие конкретные сюжеты. В тех исключительных случаях, когда было иначе, Гойя не забывает указать в сопроводительном письме: "Придумано мною".

Предполагаемую народность Гойи сильно снижают следующие обстоятельства. Во-первых, с начала XVIII века придворные художники, иностранцы Уасс, Парет, сыновья Тьеполо, постоянно обращаются к народным темам. Во-вторых, по всей Европе в это время происходит то же самое. В-третьих, "народность" как одно из ключевых направлений европейской живописи складывается уже в последней трети XVI века. В Италии оно зарождается бурно - с Караваджо. Под его влиянием сложился - хотим мы того или нет - сам Веласкес. Так что живописать народные обычаи в 1775 году не означало ничего особенного. А в-четвертых, есть обстоятельство куда более значительное: в XVIII веке в Испании возникает удивительнейшее явление, которое не наблюдалось ни в одной стране. Страстное увлечение народным, уже не в живописи, а в повседневной жизни, охватывает высшие классы. К любопытству и филантропическому сочувствию, повсюду питавшим "народность", в Испании добавляется нечто неистовое, что мы должны определить как "вульгаризм". Это слово не случайно пришло мне на ум. Я заимствовал его из лингвистики, где оно является термином и имеет строго определенный смысл. Речь идет о следующем: в языке часто появляются два варианта одного и того же слова, или два синонима, из которых один письменного происхождения, а другой сообразуется с тем, как его произносит и употребляет народ. Так вот: если в сообществе, говорящем на данном языке, прослеживается тенденция к предпочтению народной формы, это в лингвистике называется "вульгаризмом". В определенных дозах такое предпочтение нормально для любого языка, питает его, придает ему остроту, делает гибким и подвижным.

А теперь пусть читатель представит себе, что подобная тенденция с правил словоупотребления перешла на танцы, песни, жестикуляцию, развлечения. Это уже не лингвистика, а всеобщая история нации. И если вместо привычной, строго дозированной игры в простонародье в подражание вульгарным привычкам мы вообразим себе пылкий, исключающий что-либо иное энтузиазм, настоящее исступление, благодаря которому пристрастие к простонародному превращается в основной рычаг всей испанской жизни второй половины XVIII века, нам удастся обозначить заметное явление нашей истории, которое я называю "вульгаризмом".