Хосе Ортега-и-Гассет - Дегуманизация искусства

Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточно основательными. Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие. Радость пьяницы слепа; хотя, как все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе - чему-то определенному. Веселость пьянчужки закупорена, замкнута в себе самой - это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится, нет оснований. Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает отчет в вызвавшем радость событии, его радость оправданна. Он знает, отчего он веселится, - это зрячая радость, она живет своей мотивировкой; кажется, что она излучается от предмета к человеку[*Причинность и мотивация суть, стало быть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознания не составляют с ними единого целого, - их выявляет наука. Напротив, мотивы чувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними].

Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным и глубоко обоснованным характером. Романтическое творение вызывает удовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего у музыкальной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, где рождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть может, она во мне вызовет и от которого млеет романтическая публика? Нет ли здесь идеального quid pro quo[17]? Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. И так будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом к демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в объективной чистоте.

Видение - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое из искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей недоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобной дереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние нерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их.

Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее беспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущей в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно. Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами, обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции, они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам реальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это они рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидности взятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мелодрама.

Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувством отвращения к "человеческому" в искусстве - чувством весьма сходным с тем, которое ощущает человек наедине с восковыми фигурами. В противовес этому мрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. В данной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить: что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Отвращение ли это к "человеческому" в жизни, к самой действительности или же как раз обратное - уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значит приписать "второстепенную" роль искусству - божественному искусству, славе цивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, - слишком дерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это.

У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда, форма, достигнув высшей точки, начинает превращаться в свою противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центром внимания и тонет в космическом. Однако на этом пути неизбежной была еще более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все программные изменения, которые произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъективного в объективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующие дифференциации[*С более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фоне романтической музыки, можно познакомиться в моем эссе " Musicalia ", перепечатанном из журнала " El Espectador ", в т. 2 настоящего собрания сочинений]. Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинается новая эра звукового искусства.

То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить поэзию, которая под грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащилась по земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши, подобно поврежденному воздушному шару. Здесь освободителем стал Малларме, который вернул поэзии способность летать и возвышающую силу. Сам он, может быть, и не осуществил того, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов в эфире, именно он отдал приказ к решающему маневру - сбросить балласт.

Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт с возможной изысканностью посвящал нас в приватные чувства доброго буржуа, в свои беды, большие и малые, открывая нам свою тоску, политические и религиозные симпатии, а если он англичанин, - то и грезы за трубкой табака. Поэт всячески стремился растрогать нас своим повседневным существованием. Правда, гений, который время от времени появлялся, допускал, чтобы вокруг "человеческого" ядра поэмы воссияла фотосфера, состоящая из более тонко организованной материи, - таков, например, Бодлер. Однако подобный ореол возникал непреднамеренно. Поэт же всегда хотел быть человеком.

И это представляется молодежи скверным, спросит, сдерживая возмущение, некто к ней не принадлежащий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой, ихтиозавром, додекаэдром?

Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового поколения, когда он пишет стихи, стремится быть только поэтом. Мы еще увидим, каким образом все новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью, ликвидирует наконец расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь это одно, Поэзия - нечто другое, так теперь думают или по крайней мере чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия другого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый, ирреальный материк. Слово "автор" происходит от "auctor" тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для родины новую территорию.