Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Мы должны начать наше рассмотрение с того обстоятельства, что в основании новой драмы лежит как ее принцип смешение противоположпых начал, т. е. прежде всего трагического и комического. Следующие соображения помогут усвоить смысл этого смешения. Трагическое и комическое могут быть изображены в состоянии совершенства, неустраненной неразличимости; в таком случае поэзия не должна была бы проявляться ни под видом трагической, ни под видом комической поэзии; это была бы совсем другая категория – это была бы поэзия эпическая. Оба элемента, которые в драме разъединяются в борьбе, в эпической поэзии не то что объединены, но вообще еще не разделены. Таким образом, смешение обоих элементов в таком виде, чтобы они вообще не казались разделенными, не может составлять отличительной особенности новой трагедии. Скорее это смешение, в котором оба элемента определенно отличаются друг от друга, причем поэт одинаково оказывается мастером того и другого; таков Шекспир, умеющий сконцентрировать драматическую мощь в обоих направлениях и в равной мере потрясающий своим Фальстафом и своим Макбетом.

Вместе с тем мы также сможем взглянуть на это смешение противоположных элементов как на стремление современной драмы вернуться к эпосу без своего превращения в эпос, и, наоборот, та же самая поэзия в эпосе через роман стремится к драматической форме и, таким образом, с обеих сторон устраняет чистое ограничение высшего искусства.

Для упомянутого смешения необходимо, чтобы писатель владел и трагическим, и комическим элементом не только в целом, но и в нюансах подобно Шекспиру, который в комических местах то изыскан, занимателен и остроумен (как в «Гамлете»), то груб (как в сценах с Фальстафом), не становясь низменным; вместе с тем в трагических моментах он может быть душераздирающим (как в «Лире»), грозным судьей (как в «Макбете»), нежным, трогательным и примирительным (как в «Ромео и Джульетте» и других пьесах смешанного характера).

Перейдем теперь к материалу новой трагедии. Для совершенного развития последней материал должен был бы обладать достоинствами мифологии; имелись, следовательно, лишь три источника, из которых можно было почерпать этот материал. Таковы прежде всего отдельные мифы, которые подобно мифам греческой трагедии не были объединены в эпическое целое, оставаясь вне обширного круга всемирного эпоса: они в современности нашли себе выражение в новеллах. Баснословная или поэтическая история составляла другой источник. Третий источник – религиозный миф, легенды, жития святых. Шекспир черпал материал из первых двух ввиду того, что третий источник не мог предоставить подходящего материала для его эпохи и нации. Из третьего источника черпали преимущественно испанцы, в том числе Кальдерон. Итак, у Шекспира был готовый материал. В этом смысле он не был мастером инвенции (Erfindor); но тем, что он этот материал использовал, упорядочил и одухотворил, он в своей сфере уподобился античным трагикам и заявил себя проницательнейшим художником. Было подмечено и теперь считается решенным, что Шекспир до мелочей держался того материала, которым он располагал, преимущественно новелл, что он принимал во внимание самые незначительные обстоятельства и не оставлял их неиспользованными (прием, который, пожалуй, мог бы во многих отношениях бросить свет на то, что кажется непостижимым в его сюжетах) и что он, насколько это только было возможно, не изменял наличного материала.

И этим Шекспир напоминает античных авторов; не похож он только на Эврипида, который как более легкомысленный поэт произвольно искажал мифы.

Далее надо исследовать, свойственна ли новой трагедии сущность античной или нет. Присутствует ли в современной трагедии истинная судьба, и притом та высшая судьба, которую содержит в себе самой свобода?

Как мы уже отметили, Аристотель дает 213такое понимание высшего трагического случая, согласно которому в нем достойный человек совершает преступление по ошибке; к этому следует добавить, что эта ошибка предопределяется необходимостью или же богами, по возможности даже вопреки свободе. Последний случай, по понятиям христианской религии, вообще говоря, невозможен. Силы, которые подтачивают волю и вызывают не только беды, но и зло, сами суть злые, т. е. адские, силы.

Во всяком случае даже при такой ошибке, которая была бы вызвана Божественным промыслом и могла бы стать причиной несчастья и преступления, в допускающей это религии должна быть заложена и возможность соответствующего примирения. Но это во всяком случае дано в католицизме, который, будучи по своей природе смешением святого и мирского, узаконивает грехи, чтобы их прощением доказать силу орудий благодати. Этим католицизм допускал возможность хотя и не той, которая была у древних, но все же истинно трагической судьбы.

Шекспир был протестантом, и для него эта возможность была закрыта. Таким образом, если у него и есть фатум, то он может быть только двоякого свойства. Беды могут вызываться обольщением злых сил ада, но, по христианским понятиям, эти силы не могут быть непобедимыми и им должно и может быть оказано сопротивление. Таким образом, необходимость их воздействия, поскольку она имеется, все же в конце концов зависит от характера или субъекта. Так и у Шекспира. Вместо судьбы древних у него выступает характер, но Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не может совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость.

Макбета вовлекает в убийство глумливая игра ада, но в этом не заложено никакой объективной необходимости деяния. Банко не дает голосам ведьм себя обольстить, Макбет же поддается этому обольщению. Итак, здесь решает характер.

Детская взбалмошность старого человека воспринимается у Лира как смутное вещание дельфийского оракула, а нежная Дездемона не могла устоять перед сумрачным цветом, неразлучным с ревностью.

Вынужденный перенести необходимость преступления в характер, Шекспир в связи с этим должен был с ужасающей действенностью использовать отвергнутую Аристотелем ситуацию, когда преступник из счастья попадает в несчастье. Вместо истинной судьбы у него царит Немезида, и она проступает во всех образах: когда ужасы громоздятся друг на друга, когда одна кровавая волна гонит другую, когда над обреченным сбывается проклятье, как в английской истории во время Войны Алой и Белой розы. Шекспир неизбежно представляется тогда варваром 214, поскольку он взялся за изображение предельного варварства, как бы грубой родовой междоусобицы, когда кажется, что всякому искусству конец и когда выступает грубая природная сила, как это выражено в «Лире»: «Если бы лесные тигры или морские чудовища покинули свои мрачные убежища, они стали бы действовать подобным же образом». И все же здесь можно найти и другие черты, когда Шекспир вкладывает в фурий, которые только что не выступают под своим именем, обаяние искусства. Таков плач Маргариты над головой преступного и виновного возлюбленного и ее прощание с ним.