Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

«Ад» отличается от остальных частей не только внешней формой изложения, как уже было указано, но и тем, что он по преимуществу есть царство образов, а поэтому составляет пластическую часть поэмы. «Чистилище» должно признать ее живописной частью. Не только налагаемое здесь на грешников покаяние отчасти представлено совсем живописно, почти жизнерадостно, но прежде всего странствие по священным холмам покаянной обители дает быстрое чередование сменяющихся видов, сцен и разнообразной игры света, пока наконец у последней границы ее, когда поэт подошел к Лете, высшее великолепие живописи и цвета не раскрывается в описаниях божественных древних рощ этой местности, небесной прозрачности вод, на которых ложатся их вечные тени, девы, встреченной им у этих берегов, и в появлении Беатриче в облаке из цветов, под белым покровом, в венке из оливы, закутанной в зеленое покрывало и одетой в пурпур живого пламени.

Поэт проник к свету сквозь самое сердце земли: в сумраке преисподней можно различать только облик, в чистилище свет загорается как бы вместе с земной материей и становится цветом. В раю остается лишь чистая музыка света, отражение прекращается, и поэт возвышается постепенно до созерцания бесцветной чистой субстанции самого божества.

Возведенное во времена поэта в сан мифологии представление о системе мира, о свойствах светил и мере их движения есть то основание, на которое в этой части поэмы опираются его инвенции; а если он в этой сфере абсолютности все же допускает степени различия, он опять-таки сводит их на нет прекрасными словами, вкладываемыми им в уста родственной себе души, которую он встречает на Луне: всякое место на небе есть рай.

Строением поэмы обусловлено то, что на высотах рая излагаются высшие положения теологии. Высокое благоговение перед этой наукой получает прообраз в любви к Беатриче. Неизбежно, чтобы по мере того, как созерцание растворяется в нечто безусловно всеобщее, поэзия становилась музыкой, образность исчезла и при этих условиях «Ад» оказался наиболее поэтической частью. Но здесь отнюдь ничего нельзя брать в отдельности, и особое превосходство каждой части оправдывается и действительно распознается через соответствие целому. Если связь трех частей рассматривать в целом, то приходится с необходимостью признать, что рай есть чисто музыкальная и лирическая часть даже в замысле самого автора, что явствует также и во внешних формах из особо частого употребления латыни церковных гимнов.

Достойное удивления величие поэмы, сквозящее во взаимном проникновении всех элементов поэзии и искусства, достигает, таким образом, полного внешнего выражения. Это божественное произведение не пластично, не живописно, не музыкально, но соединяет все это в совокупности и притом в гармонической согласованности: оно не драматично, не эпично, не лирично, но совершенно своеобразное, единственное в своем роде смешение также и этих качеств.

Я полагаю, что в то же время показан его пророческий характер как образца для всей поэзии Нового времени. Оно сосредоточивает в себе все определения последней и высится над ее еще многообразно перемешанной массой (Stoff), как осеняющий землю и простирающийся к небу побег, как первый плод просветления. Тот, кто хочет изучить поэзию позднейшего времени не по поверхностным понятиям, но в ее первоисточнике, должен изучить этот великий и строгий дух, чтобы постичь, каким средством возможно охватить целостность Нового времени, и увидеть, что не всякий кое-как завязанный узел ее соединит. Те, кто не имеет к этому призвания, могут сразу отнести к себе слова в начале первой части:

«Оставь надежду, всяк сюда входящий!»

1 Конструирование (от лат. construo – собирать, строить, воздвигать) – метод философии Шеллинга. Поскольку для Шеллинга смысл познания состоит в созерцании целостных сущностей, метод конструирования представляет собой косвенный путь к обеспечению такого познания. Познание целостности не означает для Шеллинга изучения устройства, внутренней структуры этого целого, его функционирования в реальной действительности или, наконец, причины его возникновения, поскольку все это связано с разложением целого на элементы или со связыванием его с другими сущностями. Конструирование означает логическое перебирание возможностей, существующих для некоторых условий, т. е. создание такой схемы, которая включала бы в себя все мыслимые явления данного рода. Эта схема каждому целому указывает его место. «Конструировать искусство – значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства». Конструирование есть логическая дедукция всех сущностей из абсолютного, поскольку всякая сущность есть абсолютное, взятое в определенном отношении. Но эти логически выводимые сущности, остающиеся в сфере абсолютного, в то же время раскрывают действительность, поскольку ни одна логическая возможность не остается нереализованной в природе (во «всем») и все возможное действительно.

Всякая конструкция есть чистое единство абстрактного и конкретного, всеобщего и особенного («О конструировании в философии», 1802). У Шеллинга намечена диалектическая схема процесса научного познания, взаимодействия дедуктивных и индуктивных методов, но в конечном счете он приходит к отклонению от диалектического единства в сторону безжизненной абстракции.

Об «интеллектуальном созерцании» у Шеллинга см.: В. Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, стр. 76–80; М. Adam. Die intellektuelle Anschauung bei Schelling in ihrem Verhaltnis zur Methode der Intuition bei Bergson. Hamburg. 1926; R. Halbibcel. Diatektik und Einbildungskraft. F. W. I. Schellings Lehre von der menschlichen Erkenntnis. Basel. 1954—47.

2Шеллинг противопоставляет конструирование искусства «ученому» исследованию его истории, т. е. всякому фактографическому изучению искусства, не достигающему понимания его как целого (и абсолютного). Всякий факт искусства может и должен войти в философию искусства, но лишь будучи – на своем уровне – рассмотрен как целое. Ниже Шеллинг приводит разнообразные доводы, свидетельствующие о возможности и полезности философии искусства. Относительно места, которое философия искусства занимает в его философской системе, Шеллинг писал: «Философия возвращается к древнему греческому делению на физику и этику, которые в свою очередь объединяются в третьей дисциплине, в поэтике или философии искусства» (цит. по: К. Фишер. История новой философии, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение. СПб., (905, стр. 482). О соотношении философии и искусства у Шеллинга в сравнении с Гегелем см.: Л. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы М., 1927, стр. 180—18).