Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Философия искусства Шеллинга стала первой системой, построенной на понятии Возвышенного, с учетом данной Кантом интерпретации. Слово «Возвышенное» вовсе не означает что-то неземное: это риторический термин, которым первоначально называлась способность речи влиять на события в мире прямо в момент произнесения, как влияет тревожный сигнал – но только если сигнал однообразен, то возвышенная речь изящна и содержательна, и как бы принимает все наше бытие в себя. Для Шеллинга возвышенное – это и есть душа природы, благодаря которой она и может приходить в достаточно бурное движение, чтобы заворожить нас этим зрелищем настолько, что мы только отточенной мыслью остановим эту завороженность, опомнимся.

Но Шеллинг не соглашался с другим учением Канта, о том, что вещи для нас непознаваемы, так как обладают запасом собственного существования, оказываясь «вещами в себе», – этот термин Канта было бы вернее переводить на русский как «вещи сами по себе», или «вещи по себе», как в предлагаемом читателю переводе «Философии искусства». Шеллинг, напротив, считал, что любая вещь стремится поскорее освободиться от этого запаса – и в современных ему опытах с электричеством он видел предвестие этого освобождения, как и в химических опытах видел предвестие скорого нового духовного состояния мира.

Само выражение «философия искусства» нуждается в пояснении. Если бы такая книга была написана всего за век до Шеллинга, название означало бы способность искусства быть мудрым и рассудительным, учить нас жизни, или же умение философа работать очень искусно и профессионально. Шеллинг впервые стал говорить об искусстве не как о способе работы философа или хранилище философии, но как о предпочтительном предмете философа, его увлечении, позволяющем продумать те вещи, которые не приходят на ум при рассмотрении природы. Искусство для него – витамин и тяга философской мысли; оно настолько интересно, что увлекшись им не только переживаешь, но и мыслишь о той связи вещей, которая превышает любые обыденные связи.

Первая такая связь вещей – отношение природы и свободы. Это отношение, по Шеллингу, – антиномия (непримиримое противоречие). Но искусство самим своим существованием раскрывает это противоречие: происходя из естественных побуждений, оно, в отличие от других человеческих поступков, осуществляет свободу выбора с самого начала – с отбора материала. Человеческие поступки часто становятся свободными лишь тогда, когда полностью раскроются, они «трагичны» в том смысле, что требуют развязки. Тогда как искусство свободно уже тогда, когда художник осознал себя художником.

Но это сознание заменяет начальную антиномию природы и свободы на другую антиномию – свободы и необходимости. Как только художник выбрал материал, он уже не свободен: сам материал начинает раскрывать себя, любоваться собой или двигаться к развязке. Задолго до психоанализа Шеллинг заметил, что искусство – зеркало не только обыденной действительности, как позднее объявили теоретики реализма, но и зеркало самих побуждений автора, отражающее их с неумолимой необходимостью. Необходимость – это не только требование соответствия произведения замыслу или стилю, но особая вещественность произведения, его способность быть вещью и радовать самого себя своими подробностями.

Искусство для Шеллинга – не столько создание законченных произведений, как это было в классической эстетике (делать готовые вещи, подражая природе, тоже создающей готовые вещи), сколько, напротив, возможность символизировать то, что завершается лишь в собственной свободе. Слово «символ» Шеллинг употребляет в том значении, в котором его употреблял позднеантичный христианский философ, выдавший себя за ученика апостола Павла, Дионисий Ареопагит: символ как залог небесной дружбы, символ как способность ограниченного и смертного быть заодно с безграничным и бессмертным. Это понимание символа унаследовали от Шеллинга и русские мыслители, такие как П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев и все, кто занимался интерпретацией духовного смысла древнерусской иконописи.

Немецкое слово «искусство», Kunst, происходит от kennen, знать, или konnen, мочь, – искусство тогда вернее перевести как умение или «ноу-хау». Такое понимание искусства отличается от греческого τέχνη, буквально, «готовка», создание приготовленного произведения из сырого материала. Важно, что греческое понимание не включает поэзию, как речь, непосредственно воздействующую на реальность, речь заклинаний и пророчеств, речь, собирающую и упорядочивающую мир, в число искусств, – если Аристотель и говорил об искусстве поэзии, то он имел в виду драматургию с ее правилами создания готового завершенного сюжета, а не поэзию как таковую. Шеллинг, наоборот, считает поэзию и музыку важнейшими искусствами, которые придают вещам других искусств динамику подлинного переживания свободы. По сути, Шеллинг нас вместе со своими привычками приглашает в большой театр под названием «Искусство», где мы сможем увидеть и недостатки своего характера, как наши неудачные произведения, и овладеть теми актерскими навыками, которые в конце концов лучше всего помогут нам сыграть спектакль нашей жизни.

Шеллинг по-новому осмыслил в «Философии искусства» многие привычные термины: скажем, когда он говорит о «благородном» искусстве, он имеет в виду не благородство материала или изображение благородства, а внутреннее спокойствие и естественность поведения. Такой идеал благородства совершенно не был новым: его изобрел ренессансный политик граф Кастильоне, друг Рафаэля, в трактате «Придворный», взяв за основу требование Цицерона к ритору казаться всегда естественным, достигнув вершины искусства как мнимой естественности. В XVIII в. Винкельман приписал это благородство всему классическому античному искусству, а Шеллинг разомкнул границы Античности и заявил, что архитектура благородна всегда, когда являет собой спокойную конструкцию, а не набор слишком зрелищных украшений. Красоваться хорошо на профессорской кафедре, но не в делах инженерных.

Шеллинг впервые разделил искусства по процессуальности, тем самым представив действие искусства не как статичный театр, а как процессию; не как классицистские декорации, а как крестный ход странников-романтиков. Все это равно зрелищно, но Шеллингу важно, что мы начинаем познавать искусство не со своих мест, а уже участвуя в нем, даже сами того не зная. Так, живопись для него – искусство ставшего (образы – это вещи самих вещей, самые их сердца), а музыка – искусство становления. Живопись – словно плоды Святой земли, принесенные паломниками, а музыка – будто марш, помогающий им идти.