Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Такое созерцание возвышенного, невзирая на свое родство с идеальным и нравственным, составляет эстетическое созерцание – употребим здесь один раз это слово. Бесконечное господствует, но лишь постольку, поскольку оно созерцается в чувственно-бесконечном, которое в этом отношении опять-таки конечно.

Такое созерцание истинно бесконечного в бесконечном природы есть поэзия, свойственная всякому человеку, ведь для самого наблюдателя относительно большое в природе становится возвышенным, когда он его делает символом абсолютно великого.

Моральная и интеллектуальная дряблость, мягкотелость и трусость в мышлении уклоняются от этих высоких зрелищ, которые являют им страшную картину их собственной презренной ничтожности. Возвышенное в природе, как и в трагедии и искусстве вообще, очищает душу, освобождая ее от ограниченного страдания (vondembloßenLeiden).

Как храбрый человек, когда на него одновременно с яростью обрушиваются все силы природы и судьбы, в самый момент наивысшего страдания переходит к наивысшей свободе и к сверхземному упоению, сметающему все преграды страдания, так и тот, кто умеет вынести лик грозной и разрушительной природы и высочайшее напряжение ее губительных сил, достигает абсолютного созерцания, подобного солнцу, когда оно пробивается из-за грозовых туч.

В век душевной мелочности и духовного уродства трудно найти более общедоступное средство к охране и постоянному очищению себя от этих скверн, чем такое общение с великой природой; вряд ли также нашелся бы более богатый источник великих мыслей и героических решений, чем это вечно новое упоение при созерцании чувственно-страшного и чувственно-великого.

Мы до сих нор рассмотрели два вида возвышенного: тот, где природа абсолютно велика и бесконечна для нашей способности восприятия по своим размерам, и тот, где она такова для нашей физической силы по своей мощи, но в своем отношении к истинно бесконечному оказывается, в свою очередь, лишь относительно великой и относительно бесконечной. Нам остается теперь более точно, чем раньше, определить форму созерцания возвышенного.

Как везде, так и здесь форма есть нечто конечное, но с оговоркой, что здесь конечное должно проявляться как относительно бесконечное, а для чувственного созерцания – как абсолютно великое. Но именно в связи с этим у конечного отрицается форма, и мы поэтому понимаем, почему именно бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т. е. символом бесконечного, как такового.

Форма, которую мы различаем как форму, именно поэтому полагает конечное как особенное, а конечное, которое должно принять бесконечное, должно быть ему адекватно как символ, что может произойти двояким способом: или когда конечное абсолютно бесформенно, или когда оно абсолютно оформлено, ибо то и другое в конечном итоге совпадает. Абсолютная бесформенность есть именно высшая, абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным, не будучи затронутым его границами. Но именно поэтому подлинно абсолютная форма, в которой устранено все ограничивающее, и оказывает на нас опять-таки то же действие, как и абсолютная бесформенность, – таковы божественные образы Юпитера, Юноны и т. д.

Разумеется, природа возвышенна не только по своим превышающим нашу способность восприятия размерам или по своей непобедимой для наших физических сил мощи, она возвышенна вообще в своем хаосе, или, как выражается также Шиллер, в запутанности (Verwirrung) своих явлений вообще.

Хаос – основное созерцание возвышенного; ведь даже массу, слишком огромную для нашего чувственного созерцания, или сумму слепых сил, слишком мощную для наших физических возможностей, мы воспринимаем в созерцании только как хаос, и лишь постольку хаос становится для нас символом бесконечного.

Основное созерцание самого хаоса коренится в созерцании абсолютного. Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к этому изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с упомянутым выше тождеством абсолютной формы и бесформенности 108; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно – высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, поскольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая; в бесформенности, поскольку именно в этом единстве всех форм ни одна не выделяется как особенная 109.

Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке.

Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, «само непостижимое исходной точкой своего суждения», т. е. принципом; в этом, по-видимому, заключается первый шаг к философии или по крайней мере к эстетическому созерцанию мира. Только в этом своеволии, которое обычному рассудку представляется беззаконней, только в этой самостоятельности и свободе от обусловленности, которую сохраняет даже каждое явление природы для рассудка, ввиду того, что он никогда в совершенстве не может постичь взаимной обусловленности явлений и поневоле должен признать за каждым из них его абсолютный характер, – только в этой независимости каждого отдельного явления, ставящей предел рассудку с его исследованием условий, рассудок может признать мир действительным символом разума, в котором все безусловно, и абсолютного, в котором все свободно и непринужденно.

С этой стороны обнаруживается также возвышенное в душевном строе, главным образом поскольку то лицо, в котором оно обнаруживается, может одновременно служить символом всей истории. Тот же мир, который в качестве природы еще остается в пределах законов, достаточно растяжимых, чтобы сохранять внутри видимость беззакония, в области истории, по-видимому, отбрасывает всякую закономерность. Реальное здесь мстит и возвращается со всей своей строгой необходимостью, чтобы разрушать все законы, которые свободная стихия устанавливает для самой себя, и чтобы наперекор ей показать свою независимость. Человеческие законы и цели не тождественны здесь с законами природы. «Природа, – воспользуемся вновь выдержкой из Шиллера 110– с одинаковым пренебрежением обращает в прах творения мудрости и случая и влечет с собой к гибели важное и незначительное, благородное и пошлое. Природа во мгновение ока губит и расточает совершеннейшие творения, свои же собственные труднейшие приобретения и, напротив, тратит века на произведения глупости». «Такое коренное уклонение природы от принципов разума, – добавляет Шиллер, – непосредственно обнаруживает абсолютную невозможность объяснения самой природы при помощи ее же законов, которые имеют силу в ее пределах, но не по отношению к ней самой. Уже простое созерцание этого неудержимо увлекает ум из пределов мира явлений в мир идей, из условного в безусловное». Герой трагедии, несмотря ни на что спокойно переносящий все тяжести и козни судьбы, на него обрушившиеся, именно поэтому и олицетворяет в себе это по-себе-бытие, это безусловное и абсолютное: он спокойно смотрит вниз на поток мировых событий, уверенный в своих замыслах, не осуществимых никаким временем, но и никаким временем не уничтожимых. Несчастье, которое чувственным, образом повергает и изничтожает трагическую личность, составляет такой же необходимый элемент морально-возвышенного, каким для физически -возвышенного оказывается борьба сил природы и превосходство их над чисто чувственной способностью восприятия. Только в несчастье испытывается добродетель, только в опасности – храбрость; храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’e страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности. Именно поэтому подлинно трагически возвышенное основывается на двух условиях: нравственная личность изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свой душевный строй; существенно, чтобы герой побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей, следовательно, только через душевный строй; как это всегда и бывает у Софокла, без того, чтобы, как часто мы видим у Эврипида, суровость судьбы героя была по видимости смягчена через нечто иное, внешнее. Ложная мягкость, которая удовлетворяет вялый вкус, не переносящий строгой необходимости, не только сама по себе достойна презрения, но не достигает и собственно художественного воздействия, которое она имеет в виду.