Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Идеальный принцип для себя был бы чистым мышлением, реальный – чистым бытием. Однако возбужденная извне способность приведения к неразличимости, присущая организму, в свою очередь, всегда уравнивает мышление и бытие. Но мышление в синтезе с бытием есть созерцание. Созерцающее есть само тождество, которое здесь, в отображенном мире, представлено через неразличимость идеального и реального. Это сущность, субстанция организма, но именно поэтому в то же время абсолютно идеальное, не только относительно идеальное (как в свете) – продуцирующее, созерцающее. Это есть ощущающее, слышащее, видящее начало также и у животных. Это абсолютный свет. Общее условие созерцания этого света есть неразличимость А 2 и А = В. В зависимости от способа или условия приравнивания идеального и реального это либо слышащее, либо видящее, либо осязающее и тому подобные начала. Каждый орган чувств выражает для себя такую неразличимость идеального и реального, света и тяжести; в каждом виде такой неразличимости сущность, по-себе-бытие организма, становится продуктивным, созерцающим. И с физической точки зрения органическое существо не созерцает предмета вне себя, оно созерцает только в нем самом положенную неразличимость идеального и реального. Последнее заменяет ему предмет. В силу предустановленной гармонии между общей и органической природой в созерцаниях последней присутствует та же система, которая присутствует в соответствующих формах внешнего мира. Гармония трезвучия есть нечто объективное и в то же время нечто, чего требует чувство слуха. Так же обстоит дело и с чувством зрения, требования которого должны быть предметом самого глубокого изучения для художника, желающего воздействовать на этот нежнейший из всех органов. Глаз во всем, что ему предлагается для его наслаждения, требует гармонии цветов с той же необходимостью и по тем же законам, по которым она продуцируется в явлениях природы. Это величайшее наслаждение для глаза, когда он, выведенный из утомительного тождества, достигает совершенного равновесия в высшем разнообразии благодаря целостности. Вот почему глаз в каждой картине вообще ищет целокупности красок, и не требуется никакой особой проницательности и внимания, чтобы убедиться в том, какая совершенная чуткость к этим требованиям глаза руководила величайшими мастерами. В больших композициях очень часто это требование удовлетворяется не только в том отношении, что для них необходимая целокупность цветов; нередко обнаруживается, что необходимость какого-нибудь цвета, для которого нет основания в главном предмете изображения, удовлетворяется второстепенной деталью, например нужда в желтом цвете или каком-нибудь другом удовлетворяется наличием в картине плодов, цветов и т. п.

Однако и там, где глаз отступает от требования совершенной целокупности, все же он не отказывается от требования соответствующих друг другу цветов. Это явствует в особенности из явлений так называемых физиологических цветов, например, глаз, утомленный раздражением от красного цвета, когда раздражение исчезнет, свободно продуцирует при созерцании бесцветных поверхностей зеленый цвет или, еще лучше, под влиянием голубого и желтого цвета вызывает то, что наиболее им противоположно, – неразличимость. В цветовой схеме (Farbenbild) зеленый и пурпурный цвета исключают друг друга. Именно потому что они друг друга исключают, глаз их требует. Утомленный созерцанием зеленого, глаз требует пурпурного цвета или соответствующей целокупности фиолетового и красного. При утомлении от пурпурного цвета продуцируется чистейший зеленый цвет. Так же и в искусстве. Соединением пурпурного и зеленого, например в одеждах, достигается высшее великолепие. Теперь я приведу дальнейшее положение, которому предпошлю лишь следующие общие соображения.

Из идеи света непосредственно следует, что он, как особенное единство, может проявиться только при условии противоположности. Это есть идеальное единство, прорывающееся в реальном. Если оно должно проявиться как таковое, то ему нужно проявиться как обратному облечению различия в тождество, но не как абсолютному (ибо в абсолютности единство не различается как особенное); итак, лишь в относительном тождестве. – Далее, особенное, или различие само по себе, есть не что иное, как отрицание общего, или тождества. Лишь поскольку общее, само это тождество, превращается в особенное, оно реально (поэтому облечение единства во множество есть реальное единство). Итак, если в идеальном единстве, или в обратном облечении особенного в абсолютное, особенное должно быть еще отличено как таковое, его можно отличить лишь как отрицание. Следовательно, общему и особенному в проявлении идеального единства будет соответствовать реальность и лишение, т. е. свет и не-све-т, поскольку общее есть свет, или, иными словами, особенное сможет быть представлено в общем только как лишение или ограничение реальности.

§ 85. Художественная форма, которая берет идеальное единство в его различимости как символ, есть живопись. Непосредственно следует из предшествующих положений. Ведь идеальное единство в своей относительности проявляется в пределах природы через противоположность света и не-све-та. А между тем последней как средством своего изображения пользуется живопись.

Примечание. Дальнейшие определения живописи естественно вытекают из первого понятия.

§ 86. Необходимая форма живописи есть снятая последовательность. Это положение непосредственно вытекает из уже выведенного в § 77 понятия времени. Облечение единства во множество есть время. Так как живопись скорее коренится в противоположном единстве, необходимая ее форма есть снятая последовательность.

Живопись, снимающая время, все же нуждается в пространстве, и именно так, что она вынуждена присоединить пространство к предмету. Художник лишен возможности изобразить цветок, фигуру, вообще что бы то ни было без того, чтобы одновременно не изобразить в самой картине и пространства, в котором предмет находится. Итак, произведения живописи еще не могут, как универсумы, иметь свое пространство в себе самих и никакого – вне себя. Мы к этому в дальнейшем еще вернемся и покажем, почему живопись приближается более всего к высшей форме искусства именно тем, что она обращается с пространством как с чем-то необходимым и изображает его как бы сросшимся с предметами своего изображения. В совершенной картине и пространство должно иметь самостоятельное значение в полной независимости от внутреннего или качественного отношения картины.

Есть еще и другой способ для уяснения этого отношения. Согласно предшествующему, два искусства – музыку и живопись – следует сравнивать с двумя науками арифметикой и геометрией. Геометрическая фигура нуждается в пространстве вне себя ввиду того, что она отказывается от реального и представляет в пространстве лишь идеальное. Тело, обладающее реальным протяжением, имеет свое пространство в себе самом и должно рассматриваться независимо от пространства вне его. Живопись, воспроизводящая от реального лишь его идеальную сторону, но никоим образом не действительные телесные образы, а лишь схемы этих образов, необходимо нуждается в пространстве вне себя, подобно тому как геометрическая фигура возможна лишь через ограничение какого-нибудь данного пространства.