Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Гера ссылается здесь на то, что в случае если бы Зевс похитил Сарпедона живым, то и остальные боги захотели бы того же для своих сыновей, и продолжает:

Сколько ты сына ни любишь и в сердце его ни жалеешь, Ныне ему допусти на побоище брани великой Пасть…

После, когда Сарпедона оставит душа, повели ты Смерти и кроткому Сну бездыханное тело героя С чуждой земли перенесть в плодоносную Ликии землю. Там и братья и други его погребут и воздвигнут В память могилу и столп с подобающей честью умершим.

В этом месте рок рисуется в мягких тонах кроткой необходимости, против которой еще не возникает ни мятежа, ни противодействия, ибо и Зевс повинуется Гере и

Росу кровавую с неба послал на троянскую землю, Чествуя сына героя…

В еще гораздо меньшей степени свойственно героям «Илиады» какое-нибудь негодование или сопротивление судьбе; здесь эпос очень отчетливо оказывается между двумя видами поэзии, т. е. между лирикой, где царит одна лишь борьба между бесконечным и конечным, раздор между свободой и необходимостью без полного и не -субъективного примирения, и трагедией, где одновременно представлены и спор, и судьба. Тождество, которое царило в эпосе еще в скрытом виде и как кроткая сила, разражается резкими и мощными ударами там, где ему противостоит борьба. Во всяком случае с этой точки зрения трагедию можно рассматривать как синтез лирики и эпоса; ведь эпическое тождество в ней через самое противоположность становится судьбой. В эпосе по сравнению с трагедией нет, следовательно, борьбы против бесконечного, но также нет и судьбы.

2. Действование в своем по-себе-бытии вневременно, ибо всякое время есть только различие возможного и действительного, и каждое проявляющееся вовне действование состоит лишь из разложения на части того тождества, в котором все происходит одновременно. Эпос должен быть изображением этой вневременности. Как это возможно? Поэзия, будучи речью, связана со временем; всякое поэтическое изображение неизбежно имеет характер последовательности. Итак, здесь как будто неразрешимое противоречие 187. Оно устраняется следующим образом. Поэзия сама по себе должна пребывать как бы вне времени, не должна быть причастна времени; она поэтому должна вкладывать все время, всю последовательность всецело в изображаемый предмет и таким путем сама оставаться спокойной и парить над предметом своего изображении, не поддаваясь потоку последовательной смены. Таким образом в по-себе-бытии всякого действования, на место которого вступает поэзия, времени нет, оно присутствует лишь в предметах, как таковых , и всякая идеи, выделяясь в качестве предмета из этого по-себе-бытия, вступает в сферу времени. Следовательно, сам эпос должен быть спокойным, в то время как предмет – подвижным. Представим себе обратное, т. е. пусть эпос будет изображением спокойствия через движение, так, чтобы движение проникало в поэзию, а покой – в предмет; при таком положении вещей тотчас упразднился бы эпический характер и возникла бы описательная поэзия, так называемая поэтическая картина, которая далека от эпоса, как ничто другое. Неестественное зрелище, когда видишь, что поэт при описании напрягается и движется, между тем как предмет продолжает оставаться неподвижным. Поэтому даже там, где эпос описывает нечто покоящееся, последнее необходимо заставить двигаться и развиваться. Пример: щит Ахилла 188, хотя, впрочем, и по другим причинам это место «Илиады» считается позднейшей вставкой.

Если мы проанализируем тип, который лежит в основе художественных форм, мы найдем, что эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Как эпос, так и картина являются изображением особенного в общем, конечного в бесконечном. Как в картине свет и не-све-т сливаются в единую тождественную массу, так и в эпосе сливаются особенное и общность. Как в картине господствует плоскость, так и эпос распространяется во все стороны подобно океану, объединяющему страны и народы. Как понимать эту связь? Можно было бы возразить, что предмет картины остается в спокойном состоянии, между тем как сюжет эпоса, наоборот, непрерывно развивается. Однако в этом возражении то, что составляет простую границу живописи, принято за ее сущность. При объективном созерцании то в картине, что можно назвать ее сюжетом, причастно развитию; дан лишь – субъективно – фиксированный момент, но у эмоционально насыщенных сюжетов, вообще в исторических картинах, мы видим, что следующий момент меняет всю ситуацию; однако этот следующий момент не изображен, все фигуры на картине остаются в своем положении; это эмпирический момент, превращенный в вечность. В то же время в связи с этим лишь случайным с данной точки зрения ограничением нельзя слазать, чтобы сюжет находился в состоянии покоя, скорее он развивается, но только у нас ускользает следующий за этим момент. Таково же положение вещей и в эпосе. В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении. Остановка, которая в картине оказывается элементом сюжета, делается здесь достоянием субъекта; в этом причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для него и мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени.

Итак, мы могли бы так охарактеризовать способ, посредством которого эпос оказывается изображением вневременности действия в его по-себе-бытии: то, что само находится вне времени, обнимает все временное в себе, и, наоборот, именно поэтому оно безразлично ко времени. Эта неразличимость в отношении времени есть основная особенность эпоса. Эпос есть то же, что абсолютное единство, в пределах которого все существует, становится и меняется, хотя само единство не подчиняется смене. Цепь причин и действий уходит в бесконечность, но то, что заключает в себе этот последовательный ряд, в этот ряд не включается, а пребывает вне всякого времени.

Дальнейшие положения сами по себе очевидны и до известной степени и оказываются простым следствием только что приведенных. Именно:

3. Поскольку абсолютное определяется не экстенсивностью, но идеей и поскольку ввиду этого все одинаково абсолютно в своем по-себе-бытии и целое не более абсолютно, нежели часть, то и это положение должно распространиться на эпос. Итак, в эпосе как начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется необусловленным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности. Естественно, что певец, который хотел начать Троянскую войну с яйца Леды, в связи с этим вошел в поговорку. Прогрессивная и регрессивная обусловленность идет вразрез с природой и идеей эпоса. В последовательности вещей, как она первоначально представляется в абсолютном, все есть абсолютное начало, но именно поэтому здесь и нет никакого начала. Эпос по своей конституции, коль скоро его начало абсолютно, именно поэтому оказывается частью, которую мы как будто подслушали в абсолютном; будучи сама по себе абсолютной, она опять-таки составляет лишь фрагмент абсолютного и необозримого целого, подобно тому как океан, ограниченный одним только небом, непосредственно указывает на бесконечное. «Илиада» начата абсолютно – с намерения воспеть гнев Ахилла – и завершена столь же абсолютно, коль скоро нет никакого основания кончать смертью Гектора (известно, что обе последние песни суть позднейшие дополнения, и если их присоединить к тому целому, которое мы имеем под именем «Илиады», то и в этих песнях нет достаточных данных, чтобы видеть в них конец). Так же абсолютно начинается и «Одиссея». Если понять, как глубоко эта абсолютность, явленная как случайность, коренится в самой сущности эпоса, то одного этого будет достаточно, чтобы новейшее вольфианское воззрение на Гомера не казалось столь странным и неприемлемым, как оно представляется толпе. Последняя заимствовала из ходячих теорий известные тезисы об искусственности эпоса и не может совместить с ними ту случайность, с которой – по ее разумению вольфианской гипотезы – возникли поэмы Гомера. Правда, такая грубая случайность оказывается устраненной, если проникнуться идеей, что целый род может одновременно равняться одному индивидууму (о чем уже ранее шла речь в теории мифологии); но и та случайность, которой действительно было обусловлено возникновение гомеровских песен, совпадает здесь с необходимым и искусством, коль скоро эпосу в силу его природы должна быть свойственна видимость случайности. Это в дальнейшем подтверждается еще следующими положениями.