Ахмед Танпынар - Покой

Для турецкой литературы второй половины XX века не типична столь тесная связь с музыкой, хотя именно в этих трех романах, и особенно в романе «Покой», среди перечисляемых автором символов ушедшей эпохи традиционная османская музыка фигурирует едва ли не на первом месте, конкурируя здесь с османской поэзией, а еще со столицей ушедшей империи — великим Стамбулом, каждая улица которого в романе представлена как памятник того или иного исторического события.

Говоря о реверансах в сторону османской традиционной музыки, как в трилогии в целом (трилогию исследователи иногда условно именуют «Махур Бесте» — «Мелодия лада Махур»), так и в романе «Покой» в частности, можно было бы усмотреть отсылки к профессиональной музыкальной традиции, реализуемой в мистических радениях и в устной музыкальной практике.

Для начала хотелось бы сказать несколько слов о классической музыкальной традиции Востока, так как, обращаясь к биографии Танпынара, мы узнаем, что приблизительно в 1933 году близкий друг и коллега писателя по творческому цеху, ценитель классической османской музыки [1] Пылев А. И. Ахмед Хамди Танпынар и его роман «Спокойствие» (о некоторых стилистических особенностях формы и содержания произведения) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 13. Вып. 3, декабрь. 2011. С. 53. , поэт Яхья Кемаль (Бейатлы) (1884–1958) впервые отвел Ахмеда Хамди в архив Стамбульской консерватории. Там, по воспоминаниям писателя, они несколько раз слушали на пластинке мелодию «Нева-кяр», созданную великим османским композитором XVII–XVIII веков Итри, ставшую одним из главных произведений репертуара старинной османской музыки [2] Okay M. O. Zamanın İçinde ve Dışında bir Hayat Hikayesi // Ahmet Handi Tanpınar. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2010. S. 25. . («Нева» — букв. «гармония», «счастье» — так называется один из звуков, употребляемых в дастгахе «Махур», а «кяр» ( перс. «делание», «работа») — один из распространенных жанров макамной традиции; музыковедческие термины, связанные с пониманием авторского замысла, будут рассмотрены ниже.)

Именно с этого времени начинаются регулярные посещения Танпынаром консерваторского архива и любовь к классической османской музыке, нашедшая отражение в большинстве его поэтических и прозаических произведений, а также в некоторых его научных статьях. Можно даже сказать, что музыкой он занимался почти профессионально. Известно, что, выступая на радио в передаче, посвященной творчеству Яхьи Кемаля и турецкой классической музыке, Танпынар даже обозначил три программных сочинения, которые, по его мнению, определили всю историю развития османской музыки [3] Kerman Z. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Resim ve Musiki: Mahur Sularında Tutuşan Gemi // Ahmet Handi Tanpınar. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2010. S. 144. : среди них было названо и «Нева-кяр» великого османского композитора Бухуризаде Мустафы Итри (1640–1712).

Прежде чем анализировать связи турецкой художественной литературы и музыки, следует прояснить некоторые детали, связанные с ближневосточной традиционной музыкальной системой — с искусством «макамов». Данный термин обозначает особую музыкальную практику профессиональной музыки устной традиции (передаваемой от учителя-мастера ученику), существующей в культуре народов Ближнего и Среднего Востока. Датировка данной традиции носит дискуссионный характер. Ряд исследователей полагают, что эта традиция зародилась одновременно в разных регионах Ближнего Востока еще в ахеменидское время, затем продолжила существование вплоть до эпохи Сасанидов и проникла в исламскую культуру приблизительно в VII веке, во время арабского завоевания Ирана. Другие исследователи относят зарождение искусства макамов к X–XII векам — периоду, крайне важному для всех сфер искусства Арабского халифата. Поскольку именно в это время власть халифа ослабевает и государство распадается на ряд независимых областей, контакты соседствующих народов возрастают и приводят к бурному развитию ремесел и экономики и, как следствие, к перевороту в общественном сознании, нашедшему отражение в философской мысли, искусстве, литературе. Исследователи, склоняющиеся именно к столь поздней датировке возникновения «макамной» традиции, апеллируют к факту, что именно к этому времени относятся первые упоминания о макамах в музыке в произведениях художественной литературы — например, в поэме «Хосров и Ширин» Низами (XII век), в трактате «Китаб аль-адвар» Сафи ад-дина Урмави (XIII век) [4] Джани-заде Т. М. Азербайджанские мугамы. Проблема музыкального мышления в искусстве «макамат». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения (искусствоведение. 17 0002 — музыкальное искусство). М., 1984. С. 5. .

Музыкальное искусство на Ближнем Востоке нашло выражение в ряде форм, название которых варьируется в зависимости от региона: персидский дастгах, арабский макам, азербайджанский мугам и другие. Осмысление творческих процессов в данной традиции опирается на два важнейших принципа: соблюдение канона и импровизацию [5] Там же. С. 2–4. . Несмотря на обширную традицию теоретических описаний макама, нотированные записи старинных макамов довольно редки. Теории турецкого макама и попытки нотирования его (в европейской системе пятилинейной тактовой нотации) возникли довольно поздно, в XIX веке. Аналогичные теории и попытки нотации азербайджанского мугама были предприняты в XX веке. Музыкальная нотация макама до сих пор не унифицирована.

Главным элементом, репрезентирующим исполняющуюся мелодию, как раз и является макам, который с большой натяжкой можно сопоставить с европейским ладом . Тонально-пространственные параметры структуры музыкального произведения, связываемые главным образом с макамом, определяют его экспрессию, выступают в качестве его основной темы [6] Там же. С. 9. .

Знатокам ближневосточной музыки свойственно весьма образно описывать в своих трудах те или иные термины. Например, музыковед XIX века из Азербайджана Навваб Карабаги (из Шуши), основываясь на трудах того же Урмави и Мараги, в своей брошюре «Визухиль Аргам» («Объяснение музыкальных терминов») сравнивает музыкальную культуру народов Ближнего Востока с двенадцатиколонным сооружением, с высоты которого открывается вид на все четыре стороны света: от Андалусии до Китая и от Тропической Африки до Кавказа [7] Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку: Изд-во АН Азербайджанской ССР, 1945. С. 10. .

Обращение к исполнительской форме «дастгах» в рамках макамной традиции (этимологию слова «дастгах» возводят к позиции (gāh) руки (dast) на грифе струнного инструмента) вызвано тем, что данная форма позволяет сочетать звуковой материал инструментальных макамов-соло с поэтическими произведениями, что позволило исполнителям выйти за рамки музыкального искусства и обратиться к классической литературе. Таким образом, можно утверждать, что дастгах (наиболее полная композиционная версия макама, вокально-музыкальное произведение) является как бы отражением всего эстетического опыта народов мусульманского Востока [8] Джани-заде Т. М. Указ. соч. С. 12. .