Эрнст Гофман - Сестра Моника

Разумеется, подобное многоголосие, усложненная структура и запутанное повествование, призванные отобразить «хаос жизни» и заодно прокомментировать саму природу литературы, не были чем-то новым в начале XIX века — достаточно вспомнить «Годви» (1801) Клеменса Брента-но. Часто эта усложненность тут же становилась объектом пародии и самопародии, как в романах Жан Поля Рихтера («Титан», 1800-1803; «Флигельные годы», 1805) или «Житейских воззрениях кота Мура» (1819-1823) Э.Т.А. Гофмана. В «Сестре Монике», во многом благодаря жанровой особенности эротико-порнографического романа — его пародийности — эти характерные для романтической литературы тенденции доводятся до предела: договаривая то, что оставалось недоговоренными в «серьезных» произведениях рубежа XVIII-XIX в., проигрывая довершающие аккорды мечтаний романтических героев, автор «Моники» наглядно демонстрирует — как в это время художественные конструкции начинают отражать новые конфигурации взаимоотношений индивида, тела и власти.

Полное название романа — «Сестра Моника рассказывает и узнает » можно соотнести с тем, что по мнению французского философа и историка М. Фуко становится на рубеже XVIII-XIX в. характерным для взаимодействия власти (понимаемой как сеть отношений, выходящих за пределы государственного аппарата и конституирующих общественные институты и систему знаний эпохи) с ее субъектами и объектами.

По мнению Фуко, с конца XVIII в. на Западе характерным для власти становится стремление регулировать и нормализовать тела, чтобы поставить их на пользу экономико-социальным процессам, лежащим в основе буржуазной системы, «механизмы власти обращены на тело, на жизнь, на то, что заставляет ее размножаться, на то, что усиливает род, его мощь, его способность господствовать или использоваться», анонимная, вездесущая власть концентрируется вокруг живого, производящего тела, стремится овладеть телом как машиной, занята его дрессировкой, использованием его сил и способностей, увеличению его полезности и управляемости, включению в системы контроля, и в то же время установить контроль над телом как экземпляром биологического вида и связанными с ним биологическими процессами, не в последнюю очередь в виде контролирования сексуальности: «власть говорит о сексуальности и с сексуальностью». Erfahrert , «узнавать», и erzählen , «рассказывать», в заглавии романа перекликаются с важнейшими аспектами этого нового модуса власти.

Немецкое слово erfahren («узнавать») непосредственно связано с телом: во-первых, с передвижением тела в пространстве — оно восходит к древневерхненемецкому irfaran , означавшему «путешествовать». Нетрудно заменить, что герои «Моники» все время находятся в пути, перемещаясь от одного дисциплинарного учреждения к другому: из монастыря — монастыри были образцом для новых техник контроля за телом — в военную часть; из военной части — в педагогический интернат и обратно — в монастырь; или на бальнеологический курорт, где тело дисциплинируется в соответствии с предписаниями медиков.

Erfahren , кроме того, означает и «постигать на собственном опыте», «претерпевать», «вытер-певать», «изменяться»: самопознание, познание собственного тела, познание на собственном теле. История Линхен, служанки родителей Амалии/Моники, возможно, наглядней всего демонстрирует изменения, произошедшие на рубеже XVIII-XIX в. во взаимодействии власти и ее объектов: если в отрочестве Линхен получает наказания от руки своего господина: власть над ее телом все еще — буквально — сосредоточена в руках феодала, то в конце второй главы она — теперь уже сама жена «просвещенного» помещика — описывает Монике не только, как по праздникам ее вместе с мужем секут розгами безымянные крестьяне (стр. 124), но и странный сон, в котором она на сцене театра подвергается наказанию-удовольствию под одобрительные крики и по требованию анонимной толпы (стр. 127). То же изменение полагает различие между биографиями Моники и ее матери Луизы, на первый взгляд, казалось бы, схожими. Однако если Луиза получает типичное для аристократии при старом режиме домашнее образование (ее воспитывают мать и духовник), то Амалию отдают в филантропин, власть над ее телом передается педагогу, который должен образовать ее в соответствии с практическими нуждами общества.

Интересно, как в начале второго раздела книги демонстрируется оппозиция аморфности индивида и формы, придаваемой индивиду воспитательным учреждением нового типа: приближаясь к интернату, героиня чувствует себя бесформенной, растворенной, «словно эмбрион в спирте». Первое же, что воспитательница угрожает сделать с героиней, чтобы продемонстрировать ей свою власть — отрезать Мальхен нос. Мадам Шоделюзе — буквально — собирается изменить форму тела героини, тем самым принуждая Амалию, прочувствовать, erleben , свою телесность. Этот момент «обретения» Амалией тела (подготовляемый, впрочем, в конце первого раздела романа сценой, в которой отец Гервасий измеряет героиню и беседует с ней об анатомии) фиксирует трансформацию в структуре властных отношений: героиню отрывают от семьи — родовая власть заменяется властью педагога, кровное родство замещается одинаковостью наказаний, которым в интернате, «новой семье» Мальхен, подвергаются ученицы.

Трудно при этом не заметить, с какой настойчивостью повествование сосредотачивается на теле героини, на его соответствии норме, на изменениях, которым тело должно подвергнуться, чтобы стать функциональным. Юная героиня разглядывает себя в зеркале (стр. 30), ее тело измеряется — и оказывается пропорциональным (стр. 47-48), Моника сравнивает себя со скульптурой — Медицейской Венерой — классическим стандартом красоты (стр. 47-48). Причем, если мать Амалии, Луиза, — впрочем, лишь до определенного момента — контролирует собственное тело и желания, то заглавная героиня, по большей части, — это уже тело, порождаемое дисциплинарной властью: тело-материал, формируемое, наказываемое, желающее, терпящее. Героиню отправляют в интернат, ее опьяняют наркотиками, лишают девственности, насилуют, она постоянно теряет сознание, а, значит, и контроль над собственным телом, наконец, она не всегда владеет и собственным голосом, позволяя другим повествователям (в первую очередь, своему антиподу: загадочной Фредегунде/Камилю — юноше, переодетому женщиной; ни гетеросексуал, ни гомосексуалист, ни трансвестит — рассказчица даже не может решить, каким местоимением — «он» или «она» — его обозначать — лишенный каких-либо четких характеристик и индивидуальных черт, Фредегунда/Камиль символизирует ускользающее от классификации) вторгаться в тело ее рассказа.