Альбер Камю - Бунтующий человек. Недоразумение [сборник]

Что касается Пруста, то он сделал попытку создать на основе досконально изученной реальности уникальный замкнутый мир, который принадлежал бы только ему и который знаменовал бы его победу над текучестью вещей и смертью. Он использовал для этого прямо противоположные средства. Прежде всего — сознательный отбор, скрупулезное собирание отдельных лучших моментов, взятых из тайников собственного прошлого. Поэтому из жизни оказались выброшены огромные пустые пространства, не оставившие по себе воспоминаний. Если мир американского романа — это мир лишенных памяти людей, то мир Пруста для автора — одно сплошное воспоминание. Просто перед нами один из самых трудных и самых требовательных видов памяти, отказывающейся от дисперсного мира, какой он есть, и находящей в полузабытом аромате секрет новой и прежней вселенной. Пруст делает выбор в пользу внутреннего мира, а внутри внутреннего мира — того, что является его сердцевиной, и отвергает то, что в реальном мире подвержено забвению, то есть машинальное бытие и мир слепцов. Но, отказываясь от реального мира, он его не отрицает. Он не допускает ошибки, симметричной по отношению к американскому роману, и не уничтожает машинальность. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченную память и нынешнее ощущение, подвернутую ногу и дни былого счастья.

Трудно вернуться в места, где был счастлив и молод. Девушки в цвету вечно смеются и щебечут на берегу моря, но тот, кто занят их созерцанием, понемногу утрачивает право их любить, а те, кого он любил, теряют возможность быть любимыми. Это и есть прустовская меланхолия. Она была достаточно мощной, чтобы из нее хлынул отказ от всякого бытия. Но любовь к лицам и свету всегда привязывала его к миру. Он не согласился с тем, чтобы счастливые каникулы были утрачены навсегда. Он взял на себя труд воссоздать их и вопреки смерти показать, что прошлое находится в конце времен в неувядаемом настоящем, еще более достоверное и богатое, чем было изначально. Психологический анализ в «Утраченном времени» — это всего лишь сильнодействующее средство. Подлинное величие Пруста в том, что он написал «Обретенное время», в котором собрал рассеянный мир и наполнил его, готовый распасться, смыслом. Его трудная победа накануне смерти в том, что он сумел силами одной только памяти и ума извлечь из вечной текучести форм трепещущие символы человеческого единства. Самый явный вызов, который произведение подобного рода может бросить творению, заключается в том, чтобы предстать перед ним в виде целого, замкнутого и объединенного мира. Это и есть определение произведений, не нуждающихся в покаянии.

Некоторые говорили, что мир Пруста — это мир без Божества. Если это и так, то не потому, что у Пруста никогда не говорят о Боге, а потому, что этот мир претендует на роль идеального и закрытого и придает вечности облик человека. «Обретенное время», во всяком случае по замыслу, — это вечность без Бога. В этом отношении творчество Пруста является одной из самых дерзких и самых значимых человеческих акций, протестующих против нашего состояния смертных. Пруст доказал, что искусство романа переиначивает само творение в том виде, в каком оно нам навязано и нами отвергаемо. Это искусство, по меньшей мере в одном из своих аспектов, состоит в выборе твари, а не творца. Но оно гораздо глубже потому, что объединяется с красотой мира и живых существ против сил смерти и забвения. Поэтому его бунт созидателен.

Способом, каким художник обращается с реальностью, он утверждает свою силу отрицания. Но то, что он оставляет в творимой им вселенной от реальности, свидетельствует о его приятии хотя бы части реального мира, вытянутой им из будущего и освещенной творческим огнем. По большому счету, если отрицание носит тотальный характер, реальность изгоняется полностью, и тогда мы получаем чисто формальное искусство. Если, напротив, художник по причинам, часто не имеющим к искусству никакого отношения, предпочитает прославлять грубую реальность, мы получаем реализм. В первом случае исходный творческий порыв, в котором тесно переплетены бунт и соглашательство, утверждение и отрицание, искажается в пользу отказа. Это приводит к категорическому бегству от действительности, примеры этого в огромном количестве поставляет наше время; мы уже показали его нигилистическую природу. Во втором случае художник стремится придать миру целостность, отказываясь рассматривать его в той или иной заданной перспективе. Тем самым он выражает свою жажду единства, пусть и извращенную. Но одновременно он отказывается от первого и главного требования художественного творчества. Чтобы подчеркнуть отрицание относительной свободы творческого сознания, он утверждает непосредственную тотальность мира. В обоих случаях акт художественного творения отрицает сам себя. Изначально он отвергал всего один аспект реальности в его временном измерении либо утверждал другой его аспект. Но, отрицая всю реальность как таковую либо утверждая, что ничего, кроме реальности, не существует, он в обоих случаях отрицает сам себя, впадая либо в абсолютное отрицание, либо в абсолютное утверждение. Как видим, этот анализ в эстетическом плане совпадает с тем, что мы проделали в плане историческом.

Но точно так же как не бывает нигилизма, который в конце концов не предполагал бы наличия какой-либо ценности, и материализма, который, осмысливая себя, не вступал бы сам с собой в противоречие, формальное и реалистическое искусство суть абсурдные понятия. Никакое искусство не способно полностью отречься от реальности. Горгона Медуза, бесспорно, полностью фантастическое создание, но ее жуткая физиономия и змеи на голове заимствованы у природы. Формализм может все успешнее освобождаться от реального содержания, но рано или поздно наталкивается на некую грань. Даже чистая геометрия, в которую иногда скатывается абстрактная живопись, заимствует у внешнего мира краски и законы перспективы. Подлинный формализм — это молчание. Точно так же реализм не способен обойтись без минимума произвольного толкования. Лучшая из фотографий уже есть предательство по отношению к реальности, поскольку является результатом выбора и ставит границы тому, что не имеет границ. Художник-реалист и художник-формалист ищут цельности там, где ее нет — в сырой реальности или в воображении, претендующем на изгнание всякой реальности. Напротив, цельность в искусстве появляется в результате преобразования, которое художник навязывает реальности. Цельность не может обойтись ни без реальности, ни без воображения. Эта коррекция [103] Делакруа отмечал — и это его наблюдение чрезвычайно важно, — что необходимо «вносить коррективы в неумолимую перспективу, которая (в реальности) искажает вид объектов в силу своей правильности ». , которую художник осуществляет с помощью языка или путем распределения элементов, заимствованных у реальности, называется стилем и придает воссозданной вселенной и единство, и границы. Каждый бунтарь стремится — отдельным гениям это удается — дать миру свой закон. «Поэты, — сказал Шелли, — это непризнанные законодатели мира».