Марсель Швоб - Крестовый поход детей

От нее он уходит в мир сказочных грез, в мир прошлого, или к Психее-Монелле, в глубь души своей, ищет, находит, теряет ее, «неуловимую» и при свете ее огня творит образы, в которых реальное, возможное и невозможное не имеют границ и сливаются в одно — прекрасное.

Творчество Швоба редко имеет источником непосредственное наблюдение жизни. Оно преломляет лучи, отраженные уже в художественном и историческом сознании народов. «Великая сила творчества исходит из темного воображения народов, и шедевры рождаются из сотрудничества гения с наследством анонимов», — говорит он в статье о Флобере и руководствуется этим принципом. В этом творчестве двойного преломления обыкновенная реальность иногда затуманивается, но зато окрашивается в радугу причудливых цветов и укладывается в контуры отвлеченной мысли и приобретает новую художественную реальность.

Его любимый «жанр» — сказка, и он в совершенстве владеет трудной техникой этой формы. Его сказки редко ниже народного творчества: в их структуре те же элементы, но несмотря на их символичность, он умеет дать большой рельеф, красочность и стройность своим безымянным прототипам.

Не ищите в творчестве Швоба «типов» живых лиц с плотью и кровью. На картинах сказочного художника Гюстава Моро среди роскошной декорации, полной ярких деталей вещей, изображены мраморно-бледные лица и тела со скульптурными жестами; сквозь прозрачность этих лиц светится глубокая, чисто внутренняя, тревожная жизнь, в их жестах неподвижный порыв страсти. Таковы же большинство героев Швоба: таков его «всегда величественный», божественный Эмпедокл, безумный, гордый Герострат, ночью похищающий слово-«огонь» Гераклита из храма Дианы и сжигающий храм, таков его дивный Учелло, художник, весь ушедший в искание прекрасных геометрических линий, не замечающий любви живущей с ним девушки, отмечающий лишь изгиб ее любящей улыбки, не замечающий ее голодной смерти, набрасывающий лишь прямоту ее цепенеющего тела, соединение рук, линию закрытых очей, и наконец создающего картину, где он думал, что дал синтез всех форм вселенной и где были лишь непонятные сплетенья кругов, спиралей, дуг; таков царь в золотой маске, прокаженный, окруженный шутами в масках суровых жрецов и страдающими, печальными людьми в масках шутов, и гримасничающими старухами в масках чарующих женщин, срывающий маску с себя и с других и, узнав правду, вырывающий очи свои; таковы лица в «Мимах», в «Крестовом походе», во второй части «Монеллы», Ален и несметное число других героев, населяющих его сказки-рассказы. А другие, точно ночные тени, движутся при отблесках факелов: такова толпа пиратов, средневековых бандитов, бродячих актеров и поэтов-бретонцев, проституток, весь безобразный мир преступников и босяков, в котором любила жить его душа, искавшая странного, фантастического, своеобразного (эти симпатии вызвали у него интерес к Франсуа Виллону, тоже «висельнику» и вдохновенному поэту). И третьи подобны прерафаэлитским неземным вдохновенным созданьям: таковы его белые дети. Его творчество полно видений, фантомов из «красного, черного и белого царства» его души, брошенных наружу, и наконец увенчано видением-синтезом: Монеллой — то эгоистичной, то жалостливой, любящей, вечно изменчивой, ищущей обманчивой красоты, в которой дух его целиком проектировался наружу. Все это — тени, фантомы, но они получают у него какую-то невыразимую реальность. «Он умеет освоеобразить лица самые иллюзорные», «сотни существ родились, движутся, говорят, идут по дорогам земным и морским с изумительной жизненной уверенностью» [5] Реми де Гурмон: «II-ая книга масок». . Не то ли же создало для нас реальность образов детских сказок, эти поглощавщие их бледных неопределенных героев, царевичей, царевен, ведьм страсти, возвышенные или низкие? Здесь художник только бесконечно усложнил, оразнообразил, усилил эту внутреннюю жизнь.

И как в сказках народных, как у Моро, эти видения движутся в обстановке, нарисованной с изумительной яркостью, определенностью, точностью. Поразительна масса вещей, деталей, наполняющих его произведения, выдержанных в стиле самых разнообразных эпох, его знание техники разных профессий. В Швобе высоко развита «любовь к вещам», свойство редкое и характеризующее людей с большой эстетической культурой. Эти вещи у него иногда живут своей мистической жизнью (как в простых сказках): укажем хоть бы на страницы, посвященные «бегству Монеллы», или на средневековый город в «Звезде». Этот богатый декоративный фон в гармоническом контрасте с выступающими на нем образами создает особую прелесть, законченное совершенство его сказок. Отметим еще, что этот фон часто тоже совсем иллюзорен и создается воображением героев (напр. «Мечтательница», «Разочарованная», «Услышанная» — в «Книге Монеллы»), но эффект остается тот же, как род оптического обмана. Вообще, у Швоба часто трудно определить источник чудесного: субъективно-психологический ли — его героев, или объективно-эпический. Реальность с чудесным у него нераздельно слита.

Мы в смущении, желая охарактеризовать стиль Швоба. Это стиль единственный и своеобразный и в то же время до неузнаваемости похожий на десятки других стилей. В этом писателе необычно развиты страсть и способность ассимилироваться. Как он сумел в каждом рассказе воссоздать дух, чувства, обстановку эпохи, места и личностей, так он владел с полной свободой языком и стилем всех эпох, общественных положений и авторов. [6] Он пишет большей частью от лица своих героев или современных событий. . Среди его рассказов вы встретите написанные чистым воровским жаргоном, чистым бретонским наречием, языком бродяг 15-го столетия; его «Мимы» [7] «Мимы» характерны для Швоба, он любит мимикрировать. Как Франсуа Виллон в жизни, так он в литературе любит уподобляться обществу, в котором находится. , переведенные на греческий язык и найденные при раскопках, наверно, сочтены были бы Академией за драгоценную античную находку; «Крестовый поход» и множество других рассказов дают понятие о том, как меняется его стиль с людьми: от детского лепета до папской старческой торжественности (и то, какая разница между двумя папами). Мало того, есть среди его рассказов до неузнаваемости выдержанные в стиле Диккенса, Марка Твена и Эдгара По, и Флобер не отказался бы признать «Царя в золотой маске» за свое произведение. И все же в этом стиле есть что-то почти неуловимое, свойственное самому Швобу. Нам кажется, что это — лиризм, иногда нежно-грустный, любовный, иногда чуть-чуть иронический, выраженный не в словах, а в самом тоне рассказа, в его ритме и, повторяем, едва уловимый, но доминирующий над чужими стилями. И еще — музыкальная, иногда библейская ритмичность, свободная, не окостенелая в размеренных, определенных формах.