Array Коллектив авторов - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

В результате получатся тысячи без толку снятых метров, из коих более половины впоследствии вырежется как ненужный балласт и будет брошено на лабораторное кладбище, несмотря на то, что поглотило массу времени, материалов и денег.

Теперь перейдем к квинтэссенции режиссерской работы в кинематографе – к монтажу и к актерскому исполнению.

Здесь необходимо немного задержаться на специфических условиях режиссерской работы в театре, могущих вредно отразиться на работе театрального режиссера в ателье.

На театре, как известно, режиссер не ограничен ни временем, ни пространством. Для актера есть возможность двигаться в любом направлении четырехугольника сцены; он ведет свою роль, считаясь со своими индивидуальными данными; он может усиливать выразительность своей игры произвольным количеством переходов, жестов, пауз, лишь бы в том соблюдено было чувство меры и не выходило бы за пределы рамок, установленных режиссером, который, в свою очередь, нисколько не считается с тем, затянется ли какой-нибудь акт на четверть часа больше или нет.

В ателье же, наоборот, режиссер всегда ограничен и пространством (поле кадра аппарата), и временем (метраж). Игра же актера должна быть особенно сжатой, четкой и выразительной. Лишний жест, реплика или пауза дают на экране отрицательные результаты.

Здесь режиссеру, если он обладает достаточной кинематографической эрудицией и опытом, приходится вступить на путь художественной педагогики и сосредоточить свое внимание главным образом не над тем, что надо актеру делать, а над тем, как сделать. Ибо часто случается, что какой-нибудь жест актера, как бы искренен и правдив он ни был, может впоследствии, в результате монтировки одной сцены с рядом других сцен, исполненных другими партнерами и снятых в другое время, в другом месте и при других условиях, оказаться не в стиле, не в рисунке пьесы, как она задумана режиссером первоначально, и внести диссонанс в его работу. Затем следует принять во внимание особые технические условия игры для экрана. В кинематографе пагубна всякая риторика, болтливость, диалоги, лишние переходы и обмены жестами между действующими лицами и все прочее, что привносит с собой в ателье театральный режиссер. Достаточно привести в пример ряд слабейших и бесцветнейших картин, исполненных такими выдающимися художниками театра, как Моисси («Эдип»), Шаляпин («Псковитянка»), Орленев («Царь Феодор»), Варламов (несколько комедий), Васильева («Обрыв»), Пашенная («Гроза»), а из представителей новейших течений и других театральных традиций назову: Полевицкую («Черная пантера», Берлин), Коонен (Пьеретта 40 40 Творческий путь А. Коонен начался в 1913 г. с роли Пьеретты в спектакле «Покрывало Пьеретты» в Свободном театре. Она снялась в 6 фильмах: «Ванька-ключник» (1909, реж. В. Гончаров), «Девушка из подвала» (1914, реж. В. Касьянов), «Дикарка» (1915, реж. В. Гардин), «В угоду Молоху любви» (1917, реж. С. Веселовский?), «Черная шаль» (1917, реж. А. Воротников), «Шестая заповедь» (1917, режиссера установить не удалось). ), Ст. Кузнецов (роль в «Ревизоре», Берлин) 41 41 Имеется в виду фильм «Его превосходительство ревизор» (1922, реж. Фридрих Цельник). См. рец.: А. Л[апине]р . «Его превосходительство ревизор» // Руль. 1922. 30 июля. С. 10. , чтобы убедиться в том, что каким бы совершенством ни был актер на сцене, но раз он не в состоянии отличить театр от экрана, если он не находит нужным потрудиться в кинематографе, а лишь на основании своих заслуг в театре или благодаря вкоренившимся в него годами привычкам станет на экране бесцеремонно репродуцировать театр, то этим самым он и являет собой образец того, как не надо играть для кинематографа.

Отсюда в достаточной мере явствует, каким большим опытом и сноровкой должен обладать режиссер в кинематографе, как в отношении управления актером, так и в умении ориентироваться в том, как данная снимаемая сцена получится на экране, хорошо ли она будет связана с теми сценами, что предшествуют ей (может быть, еще не снятые), точно так же, как и с той сценой, что непосредственно следует за настоящей.

Лишь при соблюдении этих условий можно в значительной степени использовать актера и гармонически сочетать живой материал его тела с мертвым художественным материалом других привходящих искусств, которым он окружен в кинематографе.

Это – из области проблем игры для экрана, но вот коснусь некоторых особенностей монтажа, носящих чисто технический характер и соблюдение коих еще важнее тонкостей актерского исполнения.

Перенесемся на минутку в ателье и возьмем для примера съемку, скажем, очень значительной по себе сцены: суда в шекспировском «Венецианском купце», представляющей, как известно, наивысший пункт драматического нарастания трагедии.

С первого взгляда ясно, что приведенную сцену, которая рассчитана метров на пятьдесят, с одного маха снимать нельзя. (Так снимали очень давно.) Следовательно, сцену эту, по количеству сконцентрированного в ней действия и большого числа участвующих в ней единиц и групп, необходимо подразделить на ряд отдельных, самостоятельных монтажных пунктов, образовав по меньшей мере двадцать коротеньких моментов или эпизодов, которые, в силу современных художественных и технических требований, должны быть сняты с различных расстояний, сторон и в различную величину. Таким образом, придется несколько раз перестанавливать съемочный аппарат, в особенности если аппарат не новейшей системы и снабжен одним только объективом. В соответствии же с этим потребуется несколько раз перемещать и ряд ламп, частично, а то и всей группы освещения.

Можно себе представить, сколько разнообразия, живости, движения и эффектов, не говоря уже о ряде чисто реальных художественных подробностей, можно извлечь от этой операции при богатой выдумке режиссера и умелом обращении со светом и тенью. Но каково будет самочувствие режиссера, если уже при подобной наипростейшей операции ему придется отложить дирижерскую палочку и предоставить самоуправляться оператору и осветителю, выпустив таким образам из своих рук личное руководство съемками? А что сделает такой режиссер, когда очутится перед потребностью ночной съемки, что стало теперь обычным явлением; когда вылавливание красоты силуэтных эффектов и теплоты вечерних и ночных полутонов всецело зависит от знания характеров, типов, силы, густоты и отражаемости различных осветительных приборов, употребляемых для этой цели; когда от умелого комбинирования мягкого света с жестким можно достичь прямо сказочных по красоте и силе снимков? Неужели так-таки и поручить «солистам» – пусть их играют, что Бог на душу положит, авось не выдадут!..

Из сказанного, конечно, не следует заключать, что, таким образом, роль оператора и осветителя, которые, в свою очередь, должны быть во всеоружии своего мастерства, сведется к чисто исполнительным функциям… О, нет! Это вполне самостоятельные художники, могущие проявить бездну инициативы, но ведь для того, чтобы режиссер мог конкретно формулировать им свои требования и пожелания, он прежде всего сам-то хоть сколько-нибудь должен знать, каким путем это может быть достигнуто имеющимися в его распоряжении техническими средствами. Возможно, что оператор, выслушав проект режиссера, представит ему не один, а несколько контрпроектов, которые могут быть еще интереснее режиссерского, но ведь для того, чтобы руководитель съемками мог критиковать предложения оператора, отвергать их или принять, он сам должен же ясно представить себе, каким именно путем может быть выполнено его задание.