Array Коллектив авторов - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

В ряде статей Рашит охарактеризовал наиболее видных эмигрантских кинокритиков. Они републикуются в приложении к книге.

На мой взгляд, хотя киномысль Советской России 1920‐х годов намного интереснее эмигрантской киномысли (это было связано и с бурным развитием самого советского кино, и с тем, что в России были созданы специальные научные учреждения для изучения кинематографа), тем не менее в русском зарубежье появилось немало содержательных публикаций, затрагивающих как общие проблемы киноэстетики, так и частные вопросы (роль музыки в кино, визуальные аспекты кино и т. д.).

Я надеюсь, что подготовленная Рашитом Янгировым книга успешно решит задачу панорамного введения в киномысль русского зарубежья.

Помнится, во французском «Dictionnaire d’ Academie» 11 11 Словарь Французской академии, издававшийся с 1694 г. встречается такое определение искусства: искусство обусловлено совокупностью известного рода действий или средств, направленных к конечному результату, все равно, что бы последний ни представил: пользу, истину, добро или красоту.

Мне кажется, что подобная формула лучше всего подходит к природе кинематографа. Пора, наконец, это популярнейшее из театральных зрелищ включить в какую-нибудь категорию. Все кинематографом пользуются, его усердно посещают, иногда втайне, чтобы не видели другие, но очень мало кто о нем говорит серьезно и не в пренебрежительном тоне. Спрашивается, почему? В сущности, кинематограф так же относится к сценическому искусству, как, например, гравюра к живописи. В том и в другом случае мы имеем вторую степень известного вида искусства, так сказать, его производное, обязанное уже не непосредственному участию художника, а его пособнику – механической силе. Однако и там и тут подоснова – самостоятельное творчество. Все мы знаем, какой сложный процесс предшествует переводу картины на камень или дерево. Менее известна в большой публике комбинация действий, составляющих сущность кинематографии.

С каждым днем совершенствуясь, она представляет сейчас смесь чисто технических приемов-трюков и определенных сценических действий, имеющих непосредственную связь с театром. Нет сомнения, что в данный момент она вылилась в известную специальность. Специальна экспозиция каждой картины, специальны средства, ее обслуживающие, начиная с действующих лиц, актеров. У всех на языке ряд имен, ставших популярными благодаря кинематографу. Не говоря о Максе Линдере, в последнее время вовсе исчезнувшем с горизонта (одни утверждают, что он убит на французском фронте, другие, что он, обогащенный кинематографом, вышел из строя его участников 12 12 В сентябре 1914 г., вскоре после призыва Макса Линдера в действующую армию, в прессе многих стран появились сообщения о его гибели в бою, вскоре им опровергнутые. В 1917 г. Линдер из‐за ухудшения состояния здоровья временно перестал сниматься, но в 1919 г. вернулся в кино; последний его фильм датирован 1924 г. ), можно назвать имена Асты Нильсен, Франчески Бертини, П[олы] Негри, Чаплина и др., ставших поистине знаменитыми. Для публики, как имена больших актеров, они составляют приманку спектакля. Вспоминаю отзыв покойного К. Варламова об Асте Нильсен. Он считал своею обязанностью не пропускать ни одну фильму с ее участием. По его словам, молодежи на таких картинах нужно учиться мимике. Любопытно, что работа в кинематографе совершенно ограничивает артиста только этой областью. Для театральных подмостков он почему-то совсем не годится. Припоминаю по этому поводу неудачный дебют того же М. Линдера в Петербурге. Некий антрепренер пригласил его на ряд гастролей за баснословное вознаграждение, что-то около пятнадцати тысяч рублей за спектакль. И что же? Более постыдного выступления я не запомню 13 13 Имеется в виду гастрольная поездка актера в Петербург, Москву и Киев в декабре 1913 г. «Публика устремилась: живой Линдер! Ну и надорвем же мы себе животики!.. И готова была смеяться заранее, весьма щедрым авансом. И вдруг вышел конфуз: живой Линдер, игравший какой-то фарс, оказался куда менее забавен, чем его двойник в кинематографе. Если там действительно сидел веселый король на шутовском троне, то этот выходил кем-то вроде смотрителя королевского гардероба с крепостной, вдобавок, физиономией. “Королевская” ошибка! <���…>» (Киногазета. 1918. № 29. С. 11). . С другой стороны, участие в кинематографе вовсе не увеличивает славу известных драматических артистов, а для кинематографа происходит бесследно. Таким образом не оставили никакого впечатления выступления Э. Дузе, Режон 14 14 Имеется в виду Габриэль Режан. , у нас К. А. Варламова 15 15 Э. Дузе снялась только в короткометражном фильме «Пепел» (1917, реж. Ф. Мари); Режан – в шести фильмах: две версии «Мадам Сен-Жен» (1900, К. Мориса и 1911, А. Кальметта), а также «Британик» (1908, А. Кальметт), «Западня» (1909, А. Капеллани), «Эльзас» (1916, А. Пукталь) и «Мьярка, дочь медведицы» (1920, Л. Меркантон), причем только два последних были полнометражными; К. А. Варламов играл в четырех фильмах, снятых в 1913 г. режиссерами А. Быстрицким и Г. Якоби: «Роман русской балерины», «Ночь соломенного вдовца», «Где Матильда?», «В руках сластолюбца». и т. д.

Вот еще другая особенность кинематографа: в концепции его картин динамика должна преобладать над статикой. Совершенно непереваримы картины, где вместо действия на первый план выдвигаются психологические мотивы действующих лиц.

Вот почему в сравнении с заграничными фильмами, особенно американскими, так слабы наши русские. Мы, по нашей природе, всюду ищем внутренние переживания, предпочитаем самоанализ каким-либо внешним проявлениям. Кинематограф хотя и уделяет так много места объяснительному тексту, но последний никак не спасает долгих и мучительных душевных эмоций, скучных не только на экране, но и на сцене. Между прочим, здесь нужно искать причину популярности кинематографа в современном обществе. Что греха таить, скучно стало за последнее время в театре. На сцене или очень посредственная игра, или вместо живого сценического действия какие-то драматические логарифмы. Невольно вспоминается анекдот про знаменитого Жемчужникова, сподвижника А. Толстого в музе Козьмы Пруткова. Он, рассказывают, пришел однажды в немецкий театр с словарем в руках. Едва артист на сцене произносил какое-нибудь замысловатое слово, Жемчужников демонстративно его останавливал:

– Bitte, warten Sie ein Moment! Ich verstehe nicht was Sie sagen! 16 16 Пожалуйста, подождите минутку! Я не понимаю того, что вы говорите! ( нем .).

Как часто приходило мне в голову крикнуть то же самое автору на представлении его пьесы. На сцене совсем отучились говорить простым и ясным языком. То, что составляло секрет старых мастеров (интрига, выдумка), совсем выветрилось в современном театре. Если же некоторых драматургов публика еще продолжает посещать, то больше из стадного начала, боясь признаться в своем невежестве. Совершенно прав Ландсберг, автор занимательной брошюры о Г. Гауптмане (М., 1902), говоря: «Ни за что на свете человек не хочет казаться глупее своих милых собратьев. Таким образом встречали рукоплесканиями “Потонувший колокол”, которого в сущности ни один человек не понял, в том упоении, которое производит все непонятное » 17 17 Ландсберг Г. Долой Гауптмана! / Пер. с нем. М. И. Семенова. М.: Скорпион, 1902. С. 23. . Все эти отрицательные стороны театра прекрасно учел кинематограф и использовал для своих целей. Грешный человек, одно время я раза три в неделю бывал в театре, а пьес, по службе 18 18 Дризен с 1908 г. служил цензором драматических произведений. , читал около тысячи в год. Казалось бы, хоть один процент из виденного или прочитанного останется в памяти. Увы, и этого не было. Все сбивалось в какую-то бесформенную кучу, похожую на пестрое одеяло из лоскутов. Сейчас даже неловко сослаться на драматическую цензуру. Мы «свободны» почти два года, а на сцене что-то не видать «жемчужин», закрепощенных при старом режиме. Ту же самую мерку я, по справедливости, не могу применить к кинематографу. В то время как девяносто девять сотых современных пьес благополучно забываются на другой день после спектакля, сюжеты некоторых фильм я, например, помню два года. Чем это объяснить? Фабула большинства таких пьес проста до наивности. Что, в сущности, незамысловатее истории молодого человека, принужденного, ради заработка, покинуть родной дом и находящего свое счастье благодаря честности и трудолюбию? Или что затасканнее сюжета «Кармен», не Бизе, а Мериме, конечно, с большим успехом представленного на днях в одном из гельсингфорских кинематографов 19 19 Имеется в виду фильм Э. Любича «Кармен» (1918). ? А вот подите же, производит впечатление!