Array Коллектив авторов - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Основной порок зарубежной нашей кинематографии – эпизодичность сценариев и пренебрежение ритмом. Из Аристотелевых единств экран – по природе своей – отвергает единство времени и места. Он – вездесущ, развивая до бесконечности принцип шекспировских перемен. Но он зиждется на единстве действия или на строгом согласовании тем, из которых слагается действие сложное. Каждый перебой в развертывании сценария, каждый отрезок, перемена декорации или установки аппарата – лишь функция этого единства, такты и каденции в фуге. Ибо разработка сценария напоминает голосоведение контрапункта. Каждый снимок, каждый метр пленки есть либо необходимая часть целого, либо мертвый груз. Правильно же найденное взаимоотношение между длиной отрезков, из которых слагается все целое, и есть ритм ленты. Эта гармоническая соразмерность частей требует единства стержня. Такая вещь, как «Мишень», – вызов самому понятию ритмического построения. А «Кин»? И «жига» в кабачке? Разве это не заведомое чудо ритмики? Тут – терминологическое недоразумение. «Жига» эта – чрезвычайно удачно поставленная, где незабываема живописная удаль Мозжухина, изображает некоторое ритмическое действо, плясовую чечетку. Но, увлекшись удачей, режиссер донельзя растягивает этот побочный эпизод вне всякой пропорции с ритмом ленты. Такая невоздержанность не художественна; метраж этой сцены чрезмерен. Так же ошибочно и позирование Мозжухина в профиль и три четверти; задержания, не оправдываемые задачами выразительности, – ферматы 94 94 Fermata ( ит .) – нотный знак, указывающий на неопределенно долгое время звучания ноты или паузы, над которой он поставлен. оперного тенора, дробящее ритм щегольство. Но о «Кине» – другой раз; сегодня мы нацелились на «Мишень».

Изложить сюжет – невозможно. Он крошится в руках. Ничто последующее не вытекает из предыдущего. Разрозненные эпизоды и виды (Константинополь, Альпы) нанизаны в беспорядке; дыры залеплены мусором. Колин – южноамериканский революционер и изгнанник (обстоятельства, которыми ничто в дальнейшем не определяется) присутствует в Царьграде при бое петухов. Остроумный снимок боя – в рамке жадно вытянутых голов. Колин спасает петуха. Вот и Константинополь оправдан. Но Колин едет метрдотелем в альпийский курорт. Петух исчезает навсегда. Стало быть, этот пролог мог быть опущен или заменен другим. Действие не завязано. В горах Колин соприкасается с целым набором трафаретных типов, постоянных «масок» экрана: миллиардером, авантюристом (Римский) и девушкой, традиционной «дикаркой», непосредственной натурой. Мы, зрители, боимся, что эти персонажи будут делать друг с другом нечто скучное – потому что предусмотренное и сто раз уже бывшее. Они же делают скучное, потому что нелепое. «Дикарка», несмотря на предостережения Колина, вешается на шею мнимому лорду. Он похищает ее. Колин не оказывается на месте. Все эти лица действуют наперекор своей «маске» и вероятию. Чего ради? Чтобы Колин имел случай бороться с Римским над пропастью. Правдоподобие попирается безоглядно. Значит, на экране требуется правдоподобие? Да, но лишь в смысле сообразности между поступками условных типов и схемой их характеров; предпосылки могут быть вымышлены, но выводы – логически последовательны. Дуглас [Фэрбенкс] в «Багдадском воре», несущийся на коне средь облаков, правдоподобен. Русские же сценарии, заимствуя подчас самые изношенные общие места из западных прописей, портят те пружины, которыми движимы эти манекены. Динамика нарушается, пошлость остается – в угоду мнимым вкусам толпы. Пока что Колин пьет. Пьет он мастерски, эпически. Да и где на свете так гениально икают, как в Первой студии МХАТа? Но выпивка эта – пригодится ли в чем-либо развертыванию действия? Нет. Она самодовлеющий момент, занимательная отсебятина талантливого актера.

Колин, спасший девушку, когда не стоило спасать, увозит ее на свою экзотическую родину. Он выступает с нею в шантанах; одетый ковбоем, он стреляет через плечо в нее – живую мишень. Не тут ли, под конец, завяжется действие? Не обозначится ли патетически тема мишени, давшая название ленты? Ведь Колин – самовольно возвратившийся изгнанник, он – вне закона. Быть может, заметив крадущихся сыщиков, он, дрогнув, расстреляет их через плечо и умчится со своею кралей, вскочив на скакуна самого начальника полиции? Но вот в ложе появляется мнимый лорд-соблазнитель. Что, если, узнав его, мишень дрогнет и Колин, не глядя, уложит любимую пулей? Как мгновенна будет его месть и как трогательно будет суровый стрелок ухаживать за выздоравливающей красавицей! А потом старый революционер покинет тайный приют в сьерре и свергнет узурпатора после великолепной кавалькады; на нем, кстати, и штаны мехом вверх, как подобает всаднику Техаса. И кто раньше доскачет – его отряд или темные силы, мчащиеся наперерез? Гриффит, где ты?

Ничему этому не бывать. Стрельба в мишень – эпизод совершенно внешний, развязка скомкана и нелогична. Вокруг личности интересного актера и его беспредметного виртуозничанья, вокруг отдельных моментов, предполагающихся эффектными, механически сколочен случайный сценарий. Эффекты эти нередко устарелые (ведь и Штрогейм снимал борьбу над снежной пропастью) 95 95 Имеется в виду кульминационный эпизод фильма Э. фон Штрогейма «Алчность» (1923–1924). ; напряжения нет ни мгновения. Грубая кройка бульварных романов-фельетонов, позорящих французское производство, лучше этого беспринципного кустарничества.

И едва верится, что теми же руками налажена такая полная движения, динамической фантазии и зрительного юмора вещь, как «Счастливая смерть», где при частичных промахах, заминках и затяжках пульсирует настоящий кинематографический ритм. Но об этом любопытном, а подчас увлекательном произведении не хочется говорить под конец. Оно заслуживает само по себе внимательного разбора.

Программа «Счастливой смерти» удостоверяет, что сценарий ленты заимствован из литературного произведения: новеллы какой-то графини Байсин 96 96 Сценарий фильма был написан Николаем Римским по мотивам рассказа графини Байаш. . Пусть так; но в работе Николая Римского и режиссера Надеждина не осталось и следа словесности: сюжет изложен ими безостаточно на языке зрительных образов, причем надписи служат лишь лаконическим подстрочником. «Счастливая смерть», это по теме своей – «Живой труп» наизнанку. Увлекательный замысел построен на мотивах, которым драматическая сцена обязана некоторыми новейшими своими успехами. Я разумею то сплетение фикции и действительности, те подмены истинного мнимым и наоборот, те психологические ребусы с нечаянными перестановками данных, среди которых запутываются действующие лица пьесы, вслед за ними – зрители и, наконец, чуть ли не сам автор. Вы узнаете в этой схеме лабиринты Пиранделло, откуда нет исхода и где за каждым поворотом крадется смерть. Наш же сценарист переносит трагическое раздвоение утративших границы своей личности героев в плоскость чистого юмора – с легчайшим сатирическим налетом – бескорыстной игры приемами экрана.