Array Коллектив авторов - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Отсюда – невероятное богатство его возможностей. Он музицирует образами, удаляет их или приближает – кружит вокруг них, привлекает их к себе вплотную или отталкивает в глубину, схватывает их в любом ракурсе, под любым углом, снизу или сверху; поистине всевидящее око. То движение образа по экрану течет непрерывно, как одноголосая мелодия, то несколько движений сочетаются контрапунктически, вступая поочередно; взять хотя бы классический прием, коим Гриффит «фугирует» свои развязки. У него перемежаются отрезки, где героя настигает гибель, с другими, где несутся нечаянные спасители. Это состязание между трагическим роком и всеблагим Провидением мы видели в «Двух сиротках»; Аллан Дуэйн повторил его в «Робин Гуде». Но не станем обременять эти вступительные соображения дальнейшими примерами. Они нужны лишь предубежденной мысли. Кинематограф – искусство бессловесное, а стало быть, в глазах многих неполное, ибо слово притязает на исключительную привилегию выражать движения души. Но не вздумайте подходить к нашему немому со снисходительным сожалением, как к калеке. Из опыта известно, как природа «компенсирует» изъяны своих пасынков, какой тонкий слух, какое чуткое осязание бывает у слепых, какая наблюдательность у глухих. Так у немого «синема» сказывается дар зрения и прозрения, способность зрительного воображения, развивающаяся стихийно.

Драма или комедия, вообще всякий театр, где говорят (балет, пантомима покоряются совершенно иным законам), причастны к риторике. Они развертываются диалектически. Полнота жизненной природы или душевного переживания сведена к словесному спору, к более или менее прикровенной борьбе логических аргументов. Участники действия со всем возможным красноречием объясняют себя и свои чувства. В этом основная условность театра. Чтобы довести до зрителя-слушателя все то, что теснит грудь и волнует душу, он изъясняет это на словах и показывает в лицах. «Мысль изреченная есть ложь», – отчаивается великий мастер речи. На этой лжи или на этой ущербленной и преобразованной словесной формой правде и зиждется театр. От этого уходит Чехов, у которого говорят бессвязные пустяки, а внутреннее действие совершается в трепетной тишине пауз. Недаром театр переживает всё новые кризисы. Непосредственное участие живых людей в художественном произведении бесконечно осложняет проблему зрелища. Реальный человек в реальном пространстве сцены разыгрывает фиктивное действие и произносит вымышленные слова. Это соединение реального и условного чинит театру неисчислимые затруднения. Правила театра, в том числе пресловутые единства, – лишь следствия этих затруднений. По французской поговорке, он «из необходимости делает добродетель». Экран сразу условнее и свободнее сцены. Условнее в том смысле, что он дает нам игру актера и место, где он играет, не непосредственно, а в проекции на плоскость, не в плоти, а в отражении. Свободнее потому, что не связан логикой словесных прений и принуждениями единств. Ему не нужно насильственно локализовать действие, ибо он может последовать за своим героем всюду. Единству места он противополагает неисчислимую множественность «кадров» и планов.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

См.: Забытый кинокритик Сергей Волконский / Вступ. ст., републ. и примеч. // Литературное обозрение. 1992. № 5/6. С. 99–112; Советское кино глазами Дмитрия Мирского / Вступ. ст., публ. и примеч. // Там же. 1993. № 5. С. 87–100; Левинсон А . Чудеса экрана / Публ. и коммент. // Киноведческие записки. 1999. № 42. С. 251–254; Он же . Статьи 1920‐х годов / Публ. и коммент. // Там же. 1999. № 43. С. 105–173; Сазонова Ю . О кинематографе мечтаний и надежд / Публ. и предисл. // Там же. 2000. № 45. С. 245–254; Зноско-Боровский Евгений. Три актера / Вступ. ст., публ. и коммент. // Там же. 2000. № 47. С. 216–224; Георгий Адамович – кинокритик: Из творческого наследия / Публ., вступ. ст. и коммент. // Там же. 1999. № 43. С. 94–166 (совм. с О. Коростелевым); Сазонова Ю . Статьи 1930‐х годов / Публ. // Там же. 2001. № 51. С. 258–283, и др.

К счастью, он успел написать и выпустить чрезвычайно ценную книгу «“Рабы Немого”: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920–1930‐е годы» (М.: Русский путь, 2008).

Янгиров Р . Другое кино: Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века. М., 2011. С. 232–235.

Муратов П. Кинематограф // Современные записки (Париж). 1925. Кн. 26. С. 289, 311, 312.

Левинсон А. Кинематограф как «антиискусство» // Дни (Париж). 1921. 22 янв.

Подробнее об этом см. в: Янгиров Р. О кинематографическом наследии Андрея Левинсона // Киноведческие записки. 1999. № 43. С. 94–104.

См.: Волконский С. Немая опасность // Речь (СПб.) 1914. 2 апр. С изменениями и под названием «Хулителям кинематографа» автор перепечатал статью в: Звено (Париж). 1926. 9 мая.

Подробнее об этом см. в: Забытый кинокритик Сергей Волконский / Вступ. ст., републ. и примеч. Р. Янгирова // Литературное обозрение. 1992. № 5/6. С. 99–112.

Мочульский К. Новое во французской литературе // Звено. 1926. № 200.

Езерский Н. В центре культуры // Русская газета (Париж). 1925. 4 янв.

Словарь Французской академии, издававшийся с 1694 г.

В сентябре 1914 г., вскоре после призыва Макса Линдера в действующую армию, в прессе многих стран появились сообщения о его гибели в бою, вскоре им опровергнутые. В 1917 г. Линдер из‐за ухудшения состояния здоровья временно перестал сниматься, но в 1919 г. вернулся в кино; последний его фильм датирован 1924 г.

Имеется в виду гастрольная поездка актера в Петербург, Москву и Киев в декабре 1913 г. «Публика устремилась: живой Линдер! Ну и надорвем же мы себе животики!.. И готова была смеяться заранее, весьма щедрым авансом. И вдруг вышел конфуз: живой Линдер, игравший какой-то фарс, оказался куда менее забавен, чем его двойник в кинематографе. Если там действительно сидел веселый король на шутовском троне, то этот выходил кем-то вроде смотрителя королевского гардероба с крепостной, вдобавок, физиономией. “Королевская” ошибка! <���…>» (Киногазета. 1918. № 29. С. 11).

Имеется в виду Габриэль Режан.