Эллен Руттен - Искренность после коммунизма: культурная история

Образ Верховенского из романа Достоевского «Бесы» предвещает ситуацию конца XIX – начала XX века, когда интеллектуалы по всей Европе были, говоря словами Лайонела Триллинга, заняты по преимуществу «собой» и – что еще важнее – «теми преградами, которые мешают быть верным самому себе» 279.

Да и могло ли быть иначе? В конце концов, начало века было временем, когда, как указывает историк Анна Фишзон, «рост таких медиа, как реклама и журналистика… способствовал распространению представлений о том, что языком и образами постоянно манипулируют, ставя под вопрос существование подлинности» 280. В начале XX века мир с каждым днем становился все сложнее в технологическом отношении: фотография, кинематограф, звукозапись – все это перевернуло традиционное отношение к реалистической репрезентации. Наиболее заметный вклад в концептуализацию этих проблем внесло эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Как известно, с точки зрения Беньямина, техническое воспроизводство создает мир, в котором люди окружены предметами искусства, лишенными уникальной «ауры» оригинальности: «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической… репродукции» 281.

Техническое воспроизводство также способствовало появлению культуры знаменитостей: иллюстрированные журналы и другие медиа изобиловали историями из жизни известных людей и их изображениями, порождая горячие споры о коммерческом успехе, аутентичном самовыражении и «дезинтеграции личности» 282. «Можно ли сказать, что художник А или Б действительно искренен, или же им движет простое желание сбыть побольше своей продукции?» – вот вопрос, который горячо обсуждали в то время, в особенности в России, где начало XX века совпало с появлением отечественного производства товаров массового спроса 283.

Неудивительно, что проблема искренности оказалась существенной для формирования тогдашних взглядов на язык, искусство, архитектуру и дизайн. Черный квадрат Малевича, геометрические композиции Мондриана, лаконичные архитектурные формы Ле Корбюзье – все это имело своим истоком страстное желание авангардистов «производить искренность» (Борис Гройс). «Модернистское производство искренности, – считает этот теоретик искусства, – функционировало как редукция дизайна, и цель этой редукции состояла в создании пустого, вакуумного пространства посреди мира дизайна, в уничтожении дизайна, в использовании нулевого дизайна. Художественный авангард стремился к созданию зон, которые были бы свободны от дизайна и которые воспринимались бы как зоны честности, высокой морали, искренности и доверия» 284.

«Уничтожение дизайна» не бесспорная формула, – но если мы будем следовать логике Гройса, то нетрудно убедиться в том, что прохладное отношение к дизайну, характерное для модернистов, связано с радикальными технологическими новациями того времени. В условиях, когда повседневную жизнь все больше наводняли стандартизированные технологии, производители и потребители искусства встали на защиту всего неавтоматизированного и несконструированного как вершины человеческой искренности. Как на практике выглядело слияние нетехнологичности с искренностью в сознании людей, прекрасно иллюстрирует реакция российской публики на новорожденную звукозаписывающую индустрию. Появление механических записей породило «дискурс верного звука», сторонники которого активно обсуждали вопрос: сохраняют ли записи подлинную музыкальную интонацию того или иного исполнителя? По словам Фишзон, в конце имперского периода «критические обзоры записей… часто превращались в обсуждение способности исполнителя донести чувства „во всех нюансах“ и „искренне“. Прислушиваясь к записи голоса и пытаясь решить, насколько она близка к живому исполнению, насколько сохраняет истинную эмоциональную основу, авторы этих текстов разделяли с писавшими о знаменитостях журналистах озабоченность вопросами аффекта, реализма и присутствия» 285.

В ответ на требование искреннего выражения во все более автоматизировавшемся мире производители грамзаписей действовали почти так же, как издатели, которые в начале эпохи книгопечатания стилизовали шрифты под рукописные буквы. Они старались насколько возможно уменьшить поверхностный шум и другие акустические искажения, чтобы производить «записи, которые не казались медиатизированными» 286.

Одно из проявлений авангардистского стремления к неавтоматизированной искренности – нулевой дизайн, другое – дизайн несовершенный . Для художника-авангардиста внешняя стилизация под безыскусность, псевдонеуклюжесть или примитивизм воспринималась как синоним искреннего творчества. Так, по крайней мере, говорят нам языковые и визуальные эксперименты поэтов и художников футуристского толка. Возьмем в качестве примера заумный язык Велимира Хлебникова и Алексея Крученых. Последний провозгласил, что заумь – это «поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно» и сила его заключена в семантической неопределенности, то есть в том, что слова здесь лишены определенного значения 287. Или посмотрим на обложки, сделанные для книг Крученых и других поэтов-футуристов художницей Наталией Гончаровой. Нарочито «неумелый» дизайн создает впечатление, будто обложки изготовлены полукустарным способом. Конечно, на самом деле они демонстрируют возможности новых печатных технологий; но художнику важно произвести эффект простоватой «искренности» в противоположность эталонному техническому совершенству.

Футуристы были в то время далеко не единственными, кто связал искренность с отходом от искусственного и технического совершенства. Пока звукозаписывающие компании боролись с поверхностными шумами, Теодор Адорно продвигал диаметрально противоположную стратегию. В работе 1927 года он провозгласил – я приведу его суждения в изложении Фишзон, – что «сохранившиеся случайные шумы и другие несовершенства звука… парадоксальным образом заставляют записи звучать более человечно» 288. Сами музыканты в поисках эффекта неприглаженности приходили к стилю, названному историком музыки Тедом Джойей «эстетикой несовершенства». Поклонник подобной эстетики отказывается от технического перфекционизма и «искренне старается быть творческим, толкая себя в области самовыражения, которыми его техника не может овладеть» 289. Тот же риторический ход – восприятие несовершенства как приметы творческой искренности перед лицом технологической изощренности – выдвигается на первый план теоретиками новых медиа и в наши дни.