Витольд Гомбрович - Космос

Кроме Алехандро Руссовича, к кружку Гомбровича в Буэнос-Айресе примкнули такие известные впоследствии в литературных и научных кругах личности, а тогда просто молодые люди, зачарованные театром Гомбровича, как Леопольдо Аллур Мансур, Хуан Карлос Феррейра, Ди Паоло, Мигель Гринберг, Нестор Тирри, Хорхе Рубен Вилела, Мариано Бетелу, Рожер Пла, Хуан Карлос Гомес, Хуберт Родригес Тома, Вирхилио Пирейра, Эрнесто Сабато. Из них Гомбрович сформировал рабочую группу, которую они торжественно нарекли Переводческим Комитетом, и в 1947 году роман «Фердидурке» был опубликован на испанском языке.

Гомбрович, тщательно соблюдая дистанцию по отношению к своим молодым друзьям и оставаясь «Сократом XX века», никогда не становился в позу умудренного литературного мэтра. Ди Паоло, один из участников «фердидуркистских» игр в Буэнос-Айресе, вспоминает, что сами слова «мэтр» и «ученик» были невозможны в кружке Гомбровича. Он учился у них, и они учились у него. Ди Паоло считает, что Гомбрович включил в романы «Порнография» и «Космос» несколько эпизодов, рассказанных ему его молодыми друзьями. Жизнь перетекала в литературу, и литература перетекала в жизнь, образуя новый синтез, новую форму, новые правила игры.

С польской колонией в Буэнос-Айресе отношения у Гомбровича не складывались. Этому было несколько причин. В 1954 году он опубликовал роман «Трансатлантик», который многие восприняли как оскорбление национальных чувств, даже не попытавшись проникнуть в истинный смысл этой книги. «Банко Полако», где работал Гомбрович, перешел в юрисдикцию Госбанка ПНР, и аргентинская Полония, не признававшая новую власть в Польше, подвергла остракизму служащих банка. Гомбрович всегда сторонился политических игрищ и не уставал повторять, что его творчество (а значит, жизнь) не имеет ничего общего ни с политикой, ни с идеологией. Враждебность польской колонии была неприятна Гомбровичу только тем, что он потерял один из редких источников дохода: «играя» профессора Пимку, героя своего романа «Фердидурке», он давал частные уроки философии скучающим польским барышням – Ницше, Шопенгауэр, экзистенциалисты…

Гомбровичу часто задавали вопрос о философской традиции, лежащей в основе его творчества. Хотя такая постановка вопроса по отношению к беспрецедентному казусу, каким было творчество Гомбровича, вообще некорректна, он иногда отвечал: «Кант, Гегель, Гуссерль. Хотя Гуссерля я не люблю читать; лучше уж работы, рассказывающие о его философии. Шопенгауэр и особенно Ницше – это для меня отрицательная традиция, я должен был ее преодолеть. Воздействие на меня оказало вольтерьянство, подлинное, восемнадцатого века; вольтерьянство двадцатого века я считаю мертвым, а его представитель Анатоль Франс – просто труп».

Гомбрович часто утверждал, что почти ничего не читает, будучи самодостаточным источником идей. Каким же было его «почти»? «Шекспира я читаю неустанно и многим ему обязан. Рабле я тоже признателен. В молодости я его читал. Добавил бы сюда также Монтеня». А я бы добавил к списку, представленному Гомбровичем настырному собеседнику, Данте, Пушкина, Мицкевича, Достоевского, Томаса Манна, высказывания о творчестве которых, включая эссе о «Божественной комедии» Данте, щедро рассыпаны в «Дневнике».

К концу пятидесятых годов у Гомбровича созрел замысел нового романа. В «Дневнике» очерчен примерный круг проблем будущей книги, а также описан эпизод, который мог послужить первотолчком к ее созданию: «Я не верю, что смерть действительно является проблемой для человека, и считаю произведение искусства, занятое исключительно этой проблемой, не вполне достоверным. Наша подлинная проблема – это старение, образ смерти, с которым мы сталкиваемся ежедневно. Имеется в виду даже не само старение, а его свойство полной страшной отрешенности от красоты. Нас не столько ужасает наше медленное умирание, сколько то, что очарование жизни оказывается нам недоступным. На кладбище я видел молодого парня, который прошел меж могил как существо из иного мира, таинственное и исполненное жизни, в то время как мы будто просили у жизни милостыню. Однако меня поразило, что я не ощутил наше бессилие как нечто совершенно неизбежное… Разве нельзя соединить зрелый возраст с жизнью и молодостью?»

Гомбрович всегда подчеркивал существование роковой границы, разделяющей различные и, по его мнению, противоположные фазы человеческой жизни. Он утверждал, что «в человечестве постоянно происходит тайное взаимодействие различных фаз возраста и развития, внутри его идет игра обольщений, очарований, насилий, благодаря чему „взрослые“ никогда не бывают взрослыми…». Для Гомбровича не существовало понятия просто «человек», он начинал задавать вопросы: «Человек в каком возрасте? Каким возрастом он очарован? Какому возрасту поклоняется? С каким возрастом связан в своей человеческой сфере?»

Вышедший в 1960 году роман «Порнография» – своеобразная интеллектуальная игра, для изобретения которой Гомбровичу потребовалось следующее: «Сначала необходимо было отбросить все упрощения, подняться в космос настолько безграничный, насколько это для меня возможно, в космос максимального проникновения моего сознания, и убедиться, что я способен на одиночество с самим собой, в опоре на собственные силы, – только тогда, когда бездна, которую ты не сумел обуздать, сбросит тебя с седла, садись на землю и открывай заново траву и песок».

Лишь поднявшись в Космос Духа, максимально приблизившись к Абсолюту, можно было «пропустить мир через молодость: перевести его на язык молодости, то есть на язык очарования и прелести… смягчить молодостью… приправить молодостью – чтобы подготовить его к насилию над ним…». И тогда мир зазвучит на два голоса. Молодость сыграет отведенную ей роль – дополнит Полноту Неполнотой. При этом необходимо было соблюсти дистанцию по отношению к Форме. «Моя цель, – пишет Гомбрович в „Дневнике“, – одна из целей моего творчества – заключается в том, чтобы нарушить правила игры, ведь только в тот момент, когда умолкает музыка (вашего бала) и пары распадаются, возможно вторжение реальности, только тогда становится нам понятно, что игра – это не реальность, но только игра. И вот, ввести на ваш бал непрошеных гостей; соединить вас иначе друг с другом; принудить вас к иному взаимоопределению; испортить вам ваш танец…» В «Ферди-дурке» правила игры постоянно нарушает Юзя, герой-повествователь, над которым стоит сам автор, «Я – Фердидурке», как иногда называл себя Гомбрович. Юзя оставляет за собой клубок тел, то есть отживших, тесных ему форм, происходит разрушение игры, хулиганское смешивание карт. И Юзя убегает «с мордою в руках», то есть сохраняя возможность обретения новой формы с ее последующим разрушением, и так может продолжаться до бесконечности, точнее, до обретения последней земной формы как отрицания дальнейшего развития, если не появится (не родится в самом Юзе) «третий человек, чужой, незнакомый, новый, холодный и чистый, далекий и нейтральный, и не ударит, как девятый вал, своей чужеродностью» в самую ось привычной симметрии. «Третий человек» – это умудренный канцлер в рассказе «Банкет», демонический Фридерик в романе «Порнография», юродствующий Леон в «Космосе». С появлением таких фигур усложняется иерархия «автор – герой-повествователь». В романе «Порнография» героя-повествователя зовут уже Витольд Гомбрович, его действия направляет Фридерик, а над ними стоит автор – «Я – Фердидурке», режиссер режиссеров. И Фридерик не ограничивается лишь разрушением прежней игры, он придумывает новую игру, точнее, игру по новым правилам. Гомбрович пишет в «Дневнике»: «Из борьбы между внутренней логикой произведения и моей личностью (ибо неизвестно, произведение является предлогом для моего выражения или я – предлог для произведения) – из этого поединка рождается нечто третье, нечто среднее, будто и не мной написанное, но все же мое, – не будучи ни чистой формой, ни моим непосредственным самовыражением, но деформацией, порожденной в сфере „между“: между мной и формой, между мной и читателем, между мной и миром».