Леонид Гроссман - Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса

Одна из главных реформ Дидло относилась к области балетного костюма. Современные моды XVIII века господствовали и в балете: пудреные парики, французские кафтаны, башмаки с большими пряжками для танцоров, фижмы, шиньоны и мушки для балерин. Дидло изобрел трико, [55] Это одеяние получило свое название от имени парижского чулочного мастера Трико, выполнившего заказ Дидло. газовую тунику и ввел в балет исторические костюмы, уже установленные для трагических постановок Лекеном и Тальма.

Эти реформы произвели полный переворот в постановках. Когда в новом балете «Ариадна и Бахус» Дидло явился впервые в трико телесного цвета, вместо кафтана с легкой барсовой шкурой, перекинутой через плечо, с виноградной лозой в кудрях и жезлом Вакха в руке — появление его произвело фурор. В другой раз, изображая Сильфа в опере «Коризанда», он заменил современную одежду легкой газовой туникой и сандалиями. Классический балетный костюм был установлен. Другое изобретенье Дидло относилось к области балетной механики. Он создал полеты на сцене. Впервые он применил их в постановке своего балета «Зефир и Флора» в 1796 году в Лондоне. «Невозможно описать удивление зрителей, когда они увидели Зефира, поднявшегося на воздух; рукоплескания не умолкали, и всеобщий восторг был наградой славному артисту»…

Особенным успехом пользовался в то время балет «Ацис и Галатея». Музыка к сценарию Дидло была написана капельмейстером Антонолини. Роль Ациса исполняла первая танцовщица Новицкая, Галатеи — Истомина, трехглазого Полифема — Огюст, Меркурий — молодой П. Каратыгин.

Сюжет отличался напряженным и острым интересом. «Зритель ежеминутно трепещет за участь любовников. Катастрофа, кончающая 1-й акт, совершенно неожиданна. Бедный Ацис попался, наконец, в руки ужасного Полифема. Тот с яростью опрокидывает его, схватывает его за ногу и, как перо, бросает через сцену по воздуху; Ацис должен был бы раздробиться от удара, но он невредимо сохраняется Амуром, подхватывающим его на лету и переносящим на облаке в безопасное место (все это производится с куклой, одетой Ацисом). В конце 2-го акта Полифем застает любовников на берегу морском в самом страстном изъяснении чувств. Он отрывает от горы целый обломок скалы и с яростью бросает его на них. Гора летит и готова раздавить любовников, не ожидающих беды. Но вдруг эта скала раздвигается и из нее вылетает Амур; в то же мгновенье театр переменяется, представляя восхитительное зрелище — царство любви». В заключение вся правая сторона сцены, не имея кулис и представляя собой «целую гору, кипящую сверху донизу народом и занимающую всю длину театра, выдвигается вперед».

Общий стиль разнообразной, взволнованной и сложной балетной постановки Дидло сообщал его композициям характер самого модного литературного направления. В них усматривали подлинные признаки романтизма. Уменье изобразить живописный характер эпохи, передать колорит местности, развернуть героический драматизм средневековья или красочную магию восточной сказки — все это отвечало самым заостренным требованиям современной поэтики. «Романтический балет» — вот обычное определение своеобразной драматургии Дидло, проливающее некоторый свет на известное примечание Пушкина к 1-й главе Онегина: «Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».

О каком «романтическом писателе» говорит Пушкин — нам неизвестно. Но, несомненно, поэты самых различных направлений и школ восхищались композициями Дидло.

В январе 1808 года в Эрмитажном театре был поставлен один из его лучших балетов — «Зефир и Флора». На этом спектакле русские зрители впервые увидели полеты с движущимися крыльями.

На этом представлении в креслах изящнейшего зрительного зала находился блистательный сановник и славный поэт Державин. По словам «Северной пчелы» 1828 г., невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! — воскликнул он по окончании спектакля, — нет! самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного». И сейчас же, под впечатлением редкого спектакля, он написал дифирамб на знаменитую постановку «Зефира и Флоры», в котором сравнивал воздушные композиции Дидло с мистическими страницами Сведенборга. В примечании к стихотворению он поясняет, что «в то самое время, как сей славный балет был представлен в Эрмитаже, Шведенбург в своих сочинениях описывает ангельские иерархии подобно как города, где дома и ады, в коих духи живут и забавляются». Во Всяком случае, несомненно, что престарелый поэт нашел в постановках французского балетмейстера живой источник для вдохновенной оды:

Несколько позже, при постановке балета «Руслан и Людмила», Грибоедов в том же стиле описал танец одной из способнейших учениц Дидло — Телешевой:

Мы имеем, наконец, в первой главе «Онегина» бессмертную зарисовку лучшей ученицы Дидло. Здесь в летучей строфе намечена и пластическая группа, открывающая балет, и вступительный полет первой солистки.

Это, конечно, непревзойденное изображение танца в русской поэзии. Наши лирики начала столетия следовали, быть может, традиции Вольтера, воспевавшего знаменитую Камарго. Гирляндой классических строф они навсегда увенчали художнический подвиг Дидло.

Этот верховный жрец хореографии, «пиит танца» или «Байрон балета» представлял в жизни довольно комическую фигуру.