Леонид Гроссман - Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса

«Шутник партера» был носителем самой острой, живой и непосредственной театральной критики. Он оказывался в силу этого самым влиятельным зрителем, от которого зависел успех или провал пьесы. В театре он подавал инициативу свистков или аплодисментов. «Суд партера», а не лож или кресел — вот с чем наиболее считались актеры, импресарио и драматурги. Партер стал синонимом театра, произносящего свое суждение. Недаром в первых стихах Пушкина он упоминается именно в этом смысле:

Это обычная терминология эпохи. «Партер смеялся беспрестанно, следовательно, цель комедии была достигнута», — отмечает Арапов по поводу новой пьесы Загоскина. «Автор… грешит перед партером», — пишет Грибоедов в своей сатире «Лубочный театр».

Один из водевилей Хмельницкого заканчивался куплетами:

Этот мотив варьировался персонажами на все лады. «Я надеюсь, за старанье пощадит меня партер»… «…И на все свои дебюты насажу друзей в партер»… и т. д.

Только в конце XVIII века в Париже была сделана попытка устроить в Одеоне «сидячий партер», т. е. установить в нем скамьи. Но это сильно сокращало в нем количество зрителей и значительно понижало его оживленность. Вот почему многие актеры, авторы пьес и любители театра горячо отстаивали старинный «стоячий партер», блестяще доказывавший свою восприимчивость и отзывчивость. У нас сторонником этого устройства был известный театральный деятель, драматург и мемуарист Рафаил Зотов, придававший огромное значение «образованию нисшего сословия зрителей». «Партер, — говорит он в своих театральных воспоминаниях, — составляет как бы необходимую принадлежность театра. Без партера не развивается в среднем сословии страсти к театру. Жизнь, придаваемая партером, поощряет актеров и заставляет их опасаться найти тут строгих и образованных судей»…

Один старинный фельетон Булгарина довольно выпукло изображает социальный облик каждого зрительного участка той поры. Обратимся к этой оригинальной топографии.

Раек посещался захудалыми писцами, приказчиками модных магазинов, лакеями, служанками, камердинерами, конторскими, артельщиками, таможенными сторожами. Здесь собиралась самая невзыскательная и наиболее благодарная публика. «Я с завистью посматриваю в раек, — говорит в булгаринском фельетоне зритель первоярусной ложи, — в раек, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем… Здесь, в ложе 1-го яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимого в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка восхищаются каждым воплем актера, каждым сильным его движением, топаньем, размахиванием рук и падением на землю, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену»…

Булгаринский писец, ставший ходатаем и стряпчим, переходит из галереи в партер. Здесь происходят деловые свидания его с клиентами, ведутся в антрактах переговоры с повытчиками и мелкими чиновниками. В партере же помещаются добровольные клакеры, которых один из современников так и обозначает термином друзей партера; они «хлопают при каждом слове, кричат „браво“ при каждой размашке и вызывают после каждой пьесы».

Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он, ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного»… «Разумеется, — заключает он, — что при этом я перешагнул из партера в кресла»… Женитьба переводит его на новое театральное место, т. к. «порядочному человеку среднего состояния должно с женою помещаться по крайней мере в ложе 3-го яруса»… Понемногу и постепенно, через ряд лет, по настоянию подросших дочерей, не желающих отставать от богатых и знатных подруг, старый театрал утверждается в ложе первого яруса, где он обречен на молчание, неподвижность и скуку. [38] Любопытный социологический разрез современного немецкого театрала в Петербурге дает мимоходом Вигель. В отличие от французского театра, спектакли германской труппы не собирают знати; даже «немцы лучшего тона» не посещают их. Представления эти предназначены лишь для «трудящегося у нас немецкого населения. Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем кресла; семейства их — ложи всех ярусов; булочники, портные, сапожники — партер; подмастерья их, вероятно, раек».

Денежная база играла, таким образом, решающую роль в этом сложном распределении зрителей. Так, многолюдство партера объяснялось в значительной степени и доступностью его цены. В то время как кресла стоили два рубля с полтиною, за вход в партер платили всего рубль медью. [39] Только при театральной дирекции Тюфякина цены эти были удвоены.

Бесплатных мест в театре было очень немного.

Спектакль в значительной степени сохранял характер придворного зрелища, и против контрабандных зрителей принимались энергичные меры. Еще в 1800 году для контроля входных билетов было учреждено особое дежурство обер-офицеров и чинов воинской команды. Комитет по театральным делам точно устанавливал список лиц, имеющих право на «безденежное» пользование местами в театрах: три ложи предоставлялись для директора, актеров и главнокомандующего; семь кресел для различных должностных и военных лиц. В этом отношении соблюдался строгий и мелочной формализм. Так, из представленного списка бесплатных зрителей «государь усмотрел», что «некий отставной за ранами в Отечественную войну капитан Ивашкевич получал бесплатно место за креслами». При утверждении списка было поставлено «продолжать давать место за креслами и капитану Ивашкевичу, но с тем, чтобы сумма, следующая за это место, принята была на счет комитета раненых». Аракчеев «дал о том предписание означенному комитету», и капитан Ивашкевич продолжал пользоваться даровым местом.

На всем этом сказывались, вероятно, отголоски старого театрального законодательства Франции, строго запрещавшего допускать бесплатных посетителей на королевские спектакли.

В тех же целях благопристойности и порядка вечерние представления начинались и заканчивались сравнительно рано. Спектакль обычно протекал между 6 и 9 часами. Онегин, покидавший кресла незадолго до окончания представления, в сущности оставлял театр в момент теперешнего начала зрелищ. Собираться же на спектакль — особенно посетителям партера — приходилось иногда задолго до начала представления, в 3–4 часа пополудни. На всех больших спектаклях партер начинал роиться, гудеть и «кипеть» задолго до поднятия занавеса. Все это происходило в полумраке. Тогдашняя техника допускала освещение зала лишь к началу спектакля. Огромное здание, вмещающее тысячную толпу, освещалось маслом и воском. Сальные плошки, обычные в XVIII в., уже не применялись в больших петербургских театрах александровской эпохи.