Эжен Сю - Парижские тайны. Том I

Театрализация романа не так редко встречалась в современной Сю литературе, к ней прибегали и Фредерик Сулье, и популярный писатель-юморист Поль де Кок, в значительной мере и Бальзак. Но, кажется, ни разу до «Парижских тайн» (не исключая и ранние книги Сю) театрализация не достигала такого размаха, не превращалась в главное организующее начало произведения, обеспечивая его доступность для широкого читателя и вместе с тем задавая в нем особую меру условности, особую систему ценностей. Литература всегда занята изображением, художественным воссозданием борьбы добра и зла. Но в разных направлениях и даже в разных жанрах этот извечный конфликт наполняется разным содержанием. Добро и зло осмысляются как праведность и грех, как долг и страсть, как разум и предрассудок, как энтузиазм и пошлый практицизм. В мелодраме, по модели которой построен художественный мир «Парижских тайн», они предстают как добродетель и порок. Взяв в качестве ориентира эти понятия абстрактной морали, писатель был вынужден подчинить им и свой сюжет.

Первоначально Эжен Сю, очевидно, имел в виду написать книгу в жанре экзотического романа, созданного романтиками и рассказывающего о встрече «культурной» европейской цивилизации с обществом «варваров», «дикарей». На первых же страницах он прямо заявляет, что намерен «представить глазам читателей несколько эпизодов из жизни других варваров, столь же нецивилизованных, как и дикие племена, так хорошо обрисованные Купером». [6] В данном издании этот фрагмент выпущен. (Примеч. перев.) Действительно, парижские низы — особенно преступный, уголовный мир — предстают в романе как особое, «дикое» сообщество, живущее хоть и в самом сердце Парижа, но по собственным законам, чуждым и даже враждебным обществу «культурному». Здесь говорят на особом языке — арго, называют друг друга не христианскими именами, а по большей части кличками; есть даже свой фольклор — вроде истории о Сухарике и Душегубе, которую рассказывает своим товарищам тюремный сказитель Фортюне Гобер. «Дикое» общество неоднородно: как в «Последнем из могикан» [7] Александр Дюма, эксплуатируя, как и многие другие литераторы, успех «Парижских тайн», выпустил уже в 50-х гг. роман «Парижские могикане», название которого прямо указывает на связь с творчеством Фенимора Купера. есть кровожадные гуроны и благородные делавары, так и здесь выделяются мрачные злодеи вроде Скелета, Сычихи, вдовы Марсиаль и честные труженики — гранильщик Морель, портниха Хохотушка, бахромщица Жанна (несчастная сестра Фортюне Гобера). В столкновении с этим «теневым», подспудным миром решаются судьбы людей, принадлежащих к миру «верхнему», — здесь, например, находит свою развязку многолетний «семейный» конфликт герцога Родольфа Герольштейнского и его морганатической супруги, авантюристки Сары Мак-Грегор.

По ходу работы, однако, Сю существенно уклонился от замысла книги об экзотических парижских «дикарях»; новым ориентиром стали для него не романы Купера, а бульварные мелодрамы. Главным в облике «варваров» оказывается уже не экзотичность, а безнравственность; мир простонародья — это мир порока. Конечно, бесчестных и даже преступных людей немало и в высших слоях общества (нотариус Ферран, виконт де Сен-Реми и др.), но там это все же исключение, здесь — правило, массовое явление. На грани порока живут даже честные и трудолюбивые бедняки, не говоря уже об уголовном сброде. Дочь Мореля Луиза, чтобы спасти от голода семью, вынуждена терпеть преследования со стороны своего хозяина — развратного Феррана; сам Морель жестоко страдает при мысли об этом, но его жена уже готова смириться, готова, по сути, продать свою дочь за кусок хлеба. Марсиаль и Волчица — два мужественных, преданных друг другу человека, но и они отягощены печатью порока (она — проститутка, он — браконьер), и для их исправления писатель не находит иного средства, как послать их за тридевять земель бороться с еще худшими, совсем уже дикими «варварами» — алжирскими бедуинами. В «Парижских тайнах» очень мало говорится о любви и очень много — о распутстве; в этой тяжелой атмосфере грубой и низменной эротики (Сент-Бёв даже сравнил — не очень, правда, обоснованно — Эжена Сю с маркизом де Садом) чем-то поистине невероятным, абсолютно исключительным выглядит целомудрие Хохотушки, отгородившейся от окружающего мира стенами своей комнатки с канарейками. [8] Впрочем, если не житейское, то символическое объяснение этому «феномену» дано. Хохотушка шьет платья для богатых, непосредственно общается с ними (она даже имеет свои визитные карточки для клиентов) и тем самым сопричастна «верхнему» миру. Точно так же и честнейший Морель, в отличие от грубого грузчика Поножовщика, занят «чистым» и «благородным» ремеслом — огранкой драгоценных камней. Даже народный фольклор, как показывает писатель, несет на себе ту же печать порока и преступлений: арестанты, увлеченно и растроганно внимая рассказу о муках бедного Сухарика, в это же самое время готовят кровавую расправу над подозреваемым «стукачом», а в праздничном карнавале в конце романа центральным событием является публичная казнь двух женщин — неудивительно, что во время карнавального шествия происходит еще одно, «незапланированное» убийство. Взгляд Эжена Сю на праздничную толпу скорее буржуазный, чем романтический, — перед нами не вольное проявление народного духа, даже не живописное, красочное зрелище, а лишь опасный выплеск порочных, разрушительных инстинктов черни.

В то же время по строю своего мышления, культуры мир «дна» при всей своей внешней экзотичности недалеко отстоит от мира «нормального». Куперовскому Соколиному Глазу, как он ни дружен и ни близок духовно с индейцами, не приходит в голову самому выдавать себя за одного из них — и причина, конечно, не только во внешнем несходстве европейца и краснокожего, но и в глубинном несходстве двух культур, которое не возместить до конца даже многолетним опытом. Высокородному же герцогу Родольфу Герольштейнскому, который вдвойне далек от парижской бедноты — как богатый аристократ и как иностранец, немец, — хватило нескольких уроков арго, чтобы неузнанным появляться и в рабочих мансардах, и в воровских притонах, непринужденно болтать с консьержкой и флиртовать с гризеткой. Мир рабочих и люмпен-пролетариев легко проницаем, он не отторгает вступающего в него чужака, не оказывает ему внутреннего сопротивления.

Действительно, даже самые отпетые злодеи у Эжена Сю мыслят теми же нравственными понятиями, что и добропорядочные буржуа. Неукротимая «вдова казненного», преступница по убеждению и семейной традиции, воспитывающая детей в ненависти к обществу, с удовлетворением говорит о своем сыне-подростке: «В его душе уже живет порок…» Она, стало быть, сама расценивает свою мораль как «порок»! В той же семье Марсиалей детей учат воровать, а заодно и обозначать это занятие арготическими словами: «— А ты знаешь, что такое слямзить? — Это значит… взять… — Это значит украсть, дуреха! Понятно? Украсть…» Звучит, конечно, не очень правдоподобно: как будто девятилетнюю девочку, с самого рождения живущую в воровской семье, сперва научили, что украсть называется «украсть», а теперь вот переучивают, заставляют говорить «слямзить». Арго, вообще говоря, — не просто тайный язык, но и своеобразное средство самозащиты от официальной нравственности, этот язык выворачивает наизнанку моральные оценки вещей, о которых на нем говорится, и потому обучение арго — важный элемент воровского «антивоспитания». Но в изображении Сю все обстоит иначе: уголовники не просто хорошо владеют «нормальным» языком, но он остается для них основным. Исходной точкой зрения даже для них является точка зрения общепринятой нравственности, точка зрения добра, а не зла. Итак, мир «низов» предстает у Сю не столько чужим, сколько испорченным. И он, естественно, нуждается в исправлении, которым и занят герцог Родольф. Сюжетная функция и символический смысл этого персонажа также претерпевают изменение по ходу действия.