Эдмон Гонкур - Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен

, Жюль — в 1830), с молодых лет связывала глубокая духовная общность. Одинаковым был их образ мыслей, полностью совпадали их вкусы, привычки, интересы, художественные предпочтения, творческие принципы. Сходными были даже их характеры — разве что, как свидетельствуют современники, Эдмон был сравнительно спокойнее, уравновешеннее, более склонен к сосредоточенному раздумью, тогда как Жюль был более живой, нервной, впечатлительной натурой, острее воспринимал всевозможные воздействия, оказываемые на человека окружающим миром. Высказывались предположения, что Эдмон был сильнее в разработке замыслов и главных линий их произведений, а Жюль — в нахождении отдельных деталей, тонких штрихов, в различного рода описаниях. Впрочем, книги, написанные одним Эдмоном после смерти Жюля, не дают оснований утверждать, что различие их художественных дарований было сколько-нибудь существенным, если вообще имело место. Известно, что творческий процесс у братьев протекал следующим образом: сначала они вместе придумывали подробный план главы, затем писали ее порознь, прочитывали друг другу написанное и, наконец, сливали воедино оба текста — так, что не было заметно ни швов, ни каких-либо стилистических расхождений.

В шумном и полном соблазнов Париже братья вели уединенную, чуть ли не отшельническую жизнь, и хотя имели довольно широкий круг литературных знакомств, у них не было близких друзей; не знали они и сильных любовных увлечений, ни один из них не обзавелся семьей. Вся их жизнь была заполнена напряженным творческим трудом, изучением документов, наблюдением за «кусками жизни», которые они делали предметом изображения в своих книгах, искусствоведческими штудиями, да еще коллекционированием «малых предметов искусства» — всякого рода изысканных, мастерски выполненных безделушек, гравюр, рисунков, японских панно и т. п. Собирание художественных коллекций было у Гонкуров не просто излюбленным занятием, или, как говорят в наше время, «хобби»; это была настоящая страсть, органически связанная с мировоззрением братьев, с их жизненной позицией. Окружая себя произведениями живописи, скульптуры, художественных ремесел, стремясь постоянно дышать воздухом искусства, Гонкуры как бы применяли в повседневной своей жизни убеждение, что искусство превыше всего в мире, что оно есть высшая форма проявления духовных возможностей человека и заслуживает того, чтобы отдаваться ему полностью. Истинный художник не должен «размениваться» ни на что, постороннее искусству, и если он дает себя увлечь иным страстям, в частности, любовному чувству, он жестоко платится за это — деградирует или погибает. Эта идея была настолько важна для Гонкуров, что они сделали ее темой нескольких своих романов.

«Дневник» Гонкуров, интереснейший документ, составленный из записей, которые делались братьями почти ежедневно, «по следам событий», на протяжении всего их литературного пути, раскрывает, какие впечатления общественного бытия привели их к идее о самодовлеющей ценности искусства. Они писали в «Дневнике»: «Нет больше ничего, ни прогресса, ни принципов, только фразы, слова, пустая болтовня — вот что мало-помалу начинаем мы видеть в нашем времени, которое тоже станет когда-нибудь историей, как и все прошедшие времена.

Революция — просто переезд на новую квартиру. Коррупция, страсти, честолюбие, низость той или иной нации, того или иного века попросту меняют апартаменты, что сопряжено с поломками и расходами. Никакой политической морали: успех — вот и вся мораль. Таковы факты, явления, люди, жизнь, общество…

В конце концов это приводит к величайшему разочарованию: устают верить, терпят всякую власть и снисходительно относятся к любезным негодяям — вот что я наблюдаю у моих собратьев по перу, у Флобера, так же как у самого себя. Видишь, что не стоит умирать ни за какое дело, а жить надо, несмотря ни на что, и надо оставаться честным человеком, ибо это у тебя в крови, но ни во что не верить, кроме искусства, чтить только его, исповедовать только литературу. Все остальное — ложь и ловушка для дураков» (Запись от 28 января 1863 г.). Вполне очевидно, что эта концепция была продуктом безвременья, выражением социального отчаяния. Но что реальное могли противопоставить Гонкуры мерзости существующего общественного и государственного порядка? Буржуазный республиканизм обнаружил свою половинчатость, страх перед народом и, в конечном счете, бессилие перед солдафонским сапогом узурпатора; прекраснодушные надежды утопических социалистов явно оказались несостоятельными, а научный социализм не приобрел еще настолько широкой известности, чтобы Гонкуры могли оценить его принципиальное отличие от других социалистических учений. Беды людей, принадлежащих к низшим слоям общества, вызывали сочувствие Гонкуров, но они не в состоянии были разглядеть в эксплуатируемом большинстве народа те силы, которым история предназначила великую миссию коренного обновления общества.

Искусство представлялось братьям единственным прибежищем для мыслящих людей, не желающих участвовать в своекорыстной практике буржуазного общества. Утверждение «автономности» искусства не было в ту пору ни выражением смирения перед сущим, ни малодушным бегством от действительности. Теория «искусства для искусства» была направлена прежде всего против давления на искусство официальной буржуазной идеологии и морали. Власти Второй империи отнюдь не поощряли подобную позицию: они подходили к искусству с грубо утилитарными критериями, видя в нем лишь рупор для оправдания и восхваления существующего порядка. Борьба за «независимое» искусство была по существу борьбой против низведения его до жалкой холуйской роли, против пагубной для него фальши, которая была неизбежным следствием назойливой буржуазной тенденциозности, — борьбой за право художника показывать правду жизни.

Разумеется, сама мысль, что может существовать «полностью суверенное» искусство, с самого начала была иллюзорной.

Такие писатели, как Теофиль Готье, Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, братья Гонкуры, отгораживались этой теорией, как защитным валом, от официальной идеологии и эстетики. Но они отнюдь не уходили от действительности и в произведениях своих изливали наполнявшую их души горечь, тоску и ненависть к собственническому миру.

Однако теория «искусства для искусства» с самого начала таила в себе опасность реакционного перерождения. Трагическое одиночество честного художника в буржуазном мире она возводила в добродетель, в норму существования, закрывала выход к демократическим силам общества и слиянию с ними. С течением времени из нее все более выхолащивался тот относительно прогрессивный смысл, который заключался в ней первоначально; к концу XIX века она стала служить прямому оправданию социального равнодушия и даже воинствующего антидемократизма.

Читать дальше