Роберт Вальзер - Разбойник

д., а пишет только «написанное», точнее — «нацарапанное», «накарябанное», у него богатый набор слов для своей «писанины», которую он всячески избегает называть литературой, а себя — писателем, предпочитая «Schreiber»: писака, писец, переписчик. Как у мелвилловского Бартелби, способность писать у Вальзера проявляется в самой полной мере в момент «писчей судороги» — потенция оказывается больше, чем реализация. Но в отличие от Бартелби, который «предпочитал», как он повторял, больше не писать, Вальзер придумал способ писать, не выходя за границы собственно потенциальности: карандашные «каракули» — только потенциально книги. Потому каждое отдельное произведение, написанное в карандашной системе, менее важно, чем сама эта система. Как бы ни была фрагментарна проза, сколько бы рассказов Вальзер или его издатели ни выбросили в корзину, не важно; важно, что остаётся в силе способность писать. В этом смысле, Вальзер пошел дальше немецких романтиков, любимой формой которых был фрагмент, поскольку обозначил вспышку интеллекта и её неизбежное угасание, определяющее ограниченность человеческого разума. Фрагмент в немецком романтизме указывает в бесконечность, в невозможность достичь полноты познания мира. Фрагмент у Вальзера не указывает никуда; фрагмент и его отсутствие равнозначны, а полнота, или система, существует от него отдельно. «Карандашную систему» можно представить себе как коробку (а так она и выглядит, опубликованная в восьми томах в общей картонке), в которую складываются отдельные листочки-фрагменты, общее число которых может быть произвольным. Все фрагменты словно бы говорят об одном и том же, но никогда не повторяют друг друга и не составляют целого произведения. Их цельность — в простом факте того, что они попали в эту коробку. И карандашная система — не грандиозная и непостижимая идея, как идея бесконечности, а плоская картонка, сплошь исписанная микроскопическим почерком, похожим на стенографический код.

Карл Зелиг, друг и впоследствии опекун Вальзера, благодаря которому сохранились рукописи, действительно, считал, что Вальзер использовал шифр. Лишь позже филолог Йохен Гревен установил, что речь идёт не о шифре, а о так называемых микрограммах — очень мелком и схематическом варианте написания обычных прописных букв — и занялся разбором записей. Характерность Вальзера, его особое место в истории литературы — не в том, что он изобрёл новый авторский стиль или даже орфографию (как это сделали, например, члены кружка Стефана Георге), а в расширении самого понятия о том, как можно писать. Вся проза Вальзера написана не от начала к концу, а как бы после конца: это имел в виду Вальтер Беньямин, когда говорил о Вальзере, что все его герои словно излечились и что все его тексты начинаются там, где кончается сказка. Эту же черту оценил и Франц Кафка, на которого Вальзер произвёл сильное впечатление и отчасти повлиял. О том, что помощники К. в «Замке» являются прямыми наследниками «Помощника» (1907) Вальзера, пишет, опять же, Вальтер Беньямин в статье о Кафке, а вслед за ним эту тему развивает Джорджио Агамбен и, менее подробно, Джон М. Кутзее.

Между Кафкой и Вальзером, вообще, существует более глубокая связь, чем пересечение некоторых мотивов и сходство персонажей. Когда Роберт Музиль говорит, что «Кафка — частный случай Вальзера», он, разумеется, преувеличивает, но — если уж использовать математическую метафору множества, любимую Музилем — мир Вальзера и мир Кафки относятся к общему множеству. Кафка стал собой, в одну ночь внезапно поняв, что вынужден оставить наблюдения и описания, что должен бесповоротно перешагнуть черту между повседневной жизнью и текстом и остаться по ту сторону: это был его «Приговор». Черта, которую пришлось переступить Вальзеру, одновременно и менее метафизична, и более радикальна. «Карандашная система» — отказ от профессионального писательства. Вальзер стал собой, только окончательно оставив попытки сделать карьеру писателя. А амбиции у него были: в 1905 г. он переехал в Берлин к брату Карлу Вальзеру, удачливому театральному художнику, в надежде прославиться на литературном поприще. В Берлине Вальзер прожил до 1913 г., напечатав за это время три романа и три сборника рассказов и сделав некоторые знакомства в литературных кругах. Однако, несмотря на то что талант Вальзера заметили многие известные авторы — кроме упомянутых Брода и Кафки, Роберт Музиль, Герман Гессе, Элиас Канетти, Франц Блей и Кристиан Моргенштерн — книжки раскупались плохо, в салонной жизни Вальзер чувствовал себя не в своей тарелке и в конечном счёте вернулся в Швейцарию, сперва в Биль, где поначалу жил у сестры, а потом в мансарде отеля «Голубой крест». Эта комната на чердаке оказалась самым постоянным жильём в его жизни — здесь он оставался семь лет, до самого переезда в Берн. «Коллапс руки» и переход к карандашной системе относятся к этому времени. Здесь же с Вальзером произошёл анекдот, пусть утрированно, но в общих чертах верно отражающий его отношение к писательству. В 1920 г. Вальзера пригласили выступить в Цюрихе, он согласился, но, прибыв на место, перед самым началом вечера объяснил устроителю, что читать не может. Устроитель очень удивился и спросил, в чём же дело. Вальзер ответил, что читать он не будет, потому что не умеет читать, просто-напросто не научился. В результате Вальзер провёл собственный вечер чтений среди публики, а не перед ней. Что думал устроитель, сам зачитывая тексты Вальзера, можно только предполагать. Этим анекдотом Вальзер также предваряет — и превосходит — Кафку, который на чтениях в Мюнхене вместо собственных рассказов несколько часов кряду читал раздражённой публике длинную новеллу Клейста «Михаэль Кольхас». Обмануть ожидания публики таким хорошо сдирижированным способом, чтобы в воздухе повисло разочарование и смущение — куда радикальнее прямого эпатажа.

Как в текстах, так и в жизни Вальзер всегда оказывается за шаг до осуществления. Всю жизнь мечтая поехать в Париж, он так туда никогда и не поехал, хотя шанс у него был. Париж так и остался для него городом, где на улицу садятся облака, кусочки которых отрывают и прячут в сумочку смеющиеся парижанки в элегантных сапожках. Вальзер отклонил не одно выгодное предложение, причём эти отказы иногда невозможно объяснить иначе как упрямством: по словам Карла Вальзера, издатель его брата Бруно Касирер устроил последнему поездку в Индию, от которой тот неожиданно отказался, а Вальтер Ратенау, с которым Вальзер случайно завязал знакомство (кстати, описанное в романе «Разбойник»), предложил ему синекуру на Самоа, но этим случаем он тоже не воспользовался. Вальзер никогда не только не женился, но и на всю жизнь остался девственником, о чём в романе «Разбойник» рассказывает доктору его персонаж, жалуясь на то, что влюбляется всякий раз, выходя на улицу. Неспособность сделать выбор и направить желание в выбранном направлении оборачивается неуловимой сексуализацией всего окружающего мира вообще. Всякая сцена у Вальзера, кажется, вот-вот закончится в постели, но не заканчивается — причём не потому, что вовремя опустили занавес. Отказ иметь, хотеть что-либо конкретное оборачивается такой открытостью к миру, что на месте возлюбленной может оказаться забытая перчатка, а то и пуговица от рубашки. Мир Вальзера лишён телоса, направления, поэтому и любое действие в нём не имеет определённой цели. Единственной целью можно считать только само продвижение — равное желанию продвигаться — сквозь вальзеровский текст, который Беньямин называл буйными зарослями прозы. Мартин Юргенс, редактор первой транскрипции «Разбойника», сделанной Йохеном Гревеном, пишет, что если расшифровка романа была для него захватывающим занятием, то чтение готового, расшифрованного и выверенного текста (позже он был ещё раз отредактирован Бернхардом Эхте и Вернером Морлангом) не принесло ему тех же ощущений и заставило сомневаться в литературной значимости этого, как он говорит, неудобоваримого романа. Несложно представить себе, что он имеет в виду: расшифровка текста — это чётко сформулированная, сложная, но решаемая задача, а каждое разобранное слово — «добыча», вырванная из дебрей непонятности, как и признаётся сам Юргенс. Чтение же «Разбойника» исключительно ради сюжета сопряжено с неизбежными разочарованиями. Когда Вальзер упоминает, что хотел бы поведать читателю о том, как некая дама принимает ванну для ног, но вынужден временно отложить это повествование, ещё не значит, что эта ванна для ног действительно состоится на протяжении романа. Но и не значит, что не состоится. Из таких ничтожных сюжетов построен весь роман, и не важно, выполняется ли обещание автора рассказать, скажем, о секрете кофейной ложечки, читатель так или иначе оказывается обманут, поскольку все эти сюжеты происходят на поверхности, а настоящее действие романа спрятано в движении этих отрывков, складывающихся вместе, как в калейдоскопе. Движение картинок, их то убыстряющийся, то замедляющийся бег — это действительное содержание вальзеровской прозы, а не эмбриональное развитие событий, которое сам автор называет «сверхбюргерским, разлюбезным, тишайшим из всех приключений», и наверняка не психология героя, если только не рассматривать отчаянные трюки воображения в качестве психологических феноменов.

Читать дальше