Хорхе Борхес - Предисловия

Доктрина соответствий привела меня к упоминанию каббалы. Насколько мне известно (или насколько мне помнится), до сих пор никто еще не изучал их скрытое сходство. В первой главе Писания говорится, что Бог создал человека по своему образу и подобию. Это утверждение подразумевает у Бога тело человека. Каббалисты, со. ставившие в средние века «Книгу сияний», считают, что десять эманации, или «сефирот», происходящих от непередаваемого божества, могут быть представлены в виде Древа либо Человека, Первочеловека, Адама Кадмона. Ежели все вещи заключены в Боге, то все они заключены и в его земном отражении, в человеке. Так Сведенборг и каббала подходят к микрокосму, то есть к пониманию человека как зеркала либо модели вселенной. По Сведен-боргу, в человеке заключены и Ад, и Рай, впрочем, так же как планеты, горы, моря, континенты, минералы, деревья, травы, цветы, рифы, звери, рептилии, птицы, рыбы, инструменты, города и здания.

В 1758 году Сведенборг заявил, что годом раньше он стал свидетелем Страшного суда, наступившего в мире духа и соответствующего точной дате, когда во всех церквах угасла вера. Эта деградация началась с основанием римской церкви. Реформа, начатая Лютером и предвосхищенная Уиклифом, была недостаточной и подчас еретичной. Другой Страшный суд наступает в момент человеческой смерти и является следствием всей предшествующей жизни.

29 марта 1772 года, в Лондоне, который он так любил и где однажды ночью Господь возложил на него миссию, благодаря которой он стал единственным среди живущих, Эмануэль Сведенборг умер. Остаются кое-какие свидетельства о его последних днях, старомодном костюме черного бархата и шпаге с причудливой формы рукоятью. Режим его дня был строг; кофе, молоко и хлеб составляли его рацион. Всякий час, днем и ночью, слуги слышали, как он ходит взад-вперед по комнате и беседует с ангелами.

Перевод Б. Дубина.

Вряд ли есть проблема, до такой степени неразлучная с литературой и ее скромными таинствами, как проблема перевода. Неостывшая рукопись несет на себе все следы хронической забывчивости и тщеславия, страха исповедаться в мыслях, которые скорее всего окажутся банальностью, и зуда оставить в заветной глубине нетронутый запас темноты. Полная противоположность этому — перевод, почему и лучшего примера для споров об эстетике не подберешь.

Оригинал, которому он намерен следовать, — это совершенно ясный текст, а не загадочный лабиринт погибших замыслов или невольный соблазн мелькнувшего озарения — не так ли? Бертран Рассел определяет предмет как относительно замкнутую и самодостаточную совокупность возможных впечатлений; если иметь в виду неисчислимые отзвуки слова, то же самое можно сказать о тексте. В таком случае перевод есть всегда частичный, но этим и драгоценный документ пережитых текстом превращений. Что такое все переложения "Илиады" от Чапмена до Мань-яна, если не различные развороты одного длящегося события, если не долгая, наудачу разыгранная историей лотерея недосмотров и преувеличений? И вовсе не обязательно переходить с языка на язык; ту же раскованную игру пристрастий можно видеть и в одной литературе. Думать, будто любая перетасовка составных частей заведомо ниже исходного текста, — то же самое, что считать черновик А непременно хуже черновика Б, тогда как оба они — попросту черновики. Понятие окончательного текста — плод веры (или усталости).

Предвзятая мысль о неизбежных несовершенствах перевода, отчеканенная в известной итальянской поговорке, связана с одним: мы не способны всегда и везде сохранять полную сосредоточенность. Поэтому стоит повторить тот удачный текст несколько раз, и он уже кажется безусловным и наилучшим. Юм, помнится, отождествлял причину с неуклонно повторяющейся последовательностью событий (Одно из названий петуха у арабов — отец зари: подразумевается, что он порождает ее своим кличем). Даже весьма посредственный фильм утешительно совершенствуется к следующему просмотру — в силу всего лишь жестокой неизбежности повторения. А для знаменитых книг достаточно и первого раза: мы ведь взялись за них, уже зная, что они знаменитые. Осмотрительное предписание "перечитывать классиков" в простоте своей высказывает истинную правду. Не знаю, достаточно ли хороша фраза: "В некоем селе ламанчском, которого названия у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке", — для уст бесстрастного божества, но твердо знаю одно: любое ее изменение — святотатство, и другого начала "Дон Кихота" я себе представить не могу. Сервантес скорей всего обходился без подобных предрассудков, а может быть, и самой фразе никакого значения не придавал.

Для нас же и мысль об ином варианте непереносима. Приглашаю, однако, рядового латиноамериканского читателя — mon semblable, топ frere (Двойник мой, мой собрат) — распробовать пятую строфу перевода Нестора Ибарры, и он почувствует, что лучше строки.

Как зыблемы прибрежья шумных вод придумать трудно, а подражание ей Поля Валери в виде Le changemant des rives en rumeur, увы, не передает латинского вкуса фразы во всей полноте. Отстаивать с пеной у рта противоположную точку зрения значит нацело отвергать идеи Валери во имя верности случайному человеку, который их сформулировал.

Из трех испанских переводов "Cimetiere" (Кладбище) только нынешний в точности следует метрике оригинала. Не позволяя себе других настойчивых вольностей, кроме инверсии (а ею не пренебрегает и Валери), переводчик ухитряется находить счастливые соответствия знаменитому оригиналу. Приведу лишь одну предпоследнюю, в этом смысле — образцовую, строфу:

"Подобье" соответствует французскому "idoles", а "белое сиянье" даже звуком передает авторское "etincelante".

Два слова о самой поэме. Аплодировать ей было бы странно, искать огрехи — неблагодарно и неуместно. И все же рискну отметить то, что, увы, приходится считать изъяном этого гигантского адаманта. Я имею в виду вторжение повествовательности. Лишние второстепенные детали — хорошо поставленный ветер, листья, которые мешает и шевелит как бы сам бег времени, обращение к волнам, пятнистые тюлени, книга — внушают совершенно не обязательную тут веру в происходящее. Драматизированный разговор с собой — монологи Броунинга, "Симеон Столпник" Теннисона — без подобных деталей немыслим. Другое дело — чисто созерцательное "Кладбище". Привязка его к реальному собеседнику, реальному пространству, реальным небесам — полная условность. Мне скажут, каждая деталь здесь символически нагружена. Но именно эта нарочитость и бросается в глаза, вроде налетевшей в третьем действии "Лира" бури, сопровождающей бессвязные проклятия короля. В пассажах о смерти Валери приближается, я бы сказал, к чему-то испанскому; не то чтобы подобные раздумья составляли исключительную принадлежность одной этой страны — без них не обходится ни одна литература, — но потому, что они, может быть, вообще единственная тема испанской поэзии.