Густав Майринк - Ангел западного окна

Можно себе представить, какой ужас и омерзение испытал бы тот же Соловьев — вовсе, как известно, не чуждый софиологии, — доведись ему хотя бы краем уха услышать о «майтхуне», священном браке, реально практиковавшемся в тибетских и бутанских монастырях! Впрочем, мы знаем из достоверных источников, что именно такие чувства испытывали сами тибетцы, впервые услышавшие о молитвенной практике христиан, людей, обожествляющих Распятого…

Детальных сцен с описанием пиромагических обрядов сексуального порядка в романе «Ангел Западного окна», разумеется, нет и быть не могло, да если бы они там и присутствовали, современный русский читатель, перебравший всякого рода «чернухи» и «групповухи», нисколько не был бы ими шокирован. Важно другое: читая «Ангела», он должен постоянно иметь в виду, что соприкасается с системой образов и представлений, совершенно отличной от его собственной. Он должен напрячься, чтобы ощутить «духовный ожог» этой огненной книги. А для этого ему нужно хотя бы на несколько часов забыть о занудливой галиматье, вбитой в его башку отечественными «специалистами» по магии и алхимии, которые судили о «королевском искусстве» так, как старая дева может судить о радостях брака. Он должен осознать, что роман Майринка — это не «научная фантастика» в стиле Азимова и Шекли, а отражение реального человеческого опыта, претворенного в художественную форму, как это имеет место, например, в «Розе Мира» Даниила Андреева.

Восприятие «Ангела Западного окна» осложняется ещё и тем, что в этом романе уже не встретишь тех злободневных сатирических штрихов, которые привлекали повышенное внимание читателей начала века в «Волшебном роге немецкого филистера», в «Големе», да и в «Вальпургиевой ночи». «Ангел» не поражает экспрессионистическими выкрутасами, характерными для Майринка в начале его литературной карьеры. Он начисто лишен мягкой и прозрачной лиричности, подкупающей нас в «Белом доминиканце». Написанный во внешне спокойной, сугубо реалистической манере, этот роман при углублении в него понемногу обступает нас со всех сторон подобием того очарованного леса, о котором за несколько лет до выхода из печати «Ангела» писал Гумилев, предвосхитив даже одну из героинь Майринка, чёрную Исаис, «женщину с кошачьей головой».

То же ощущение абсолютного волшебства и абсолютной немыслимой достоверности.

По этому волшебному лесу идёт человек в поисках самого себя. Идёт через века и пространства, через смерти и перерождения, — идет навстречу судьбе: «Ибо пламя судьбы облагораживает либо испепеляет: каждому по природе его».

Последуем же за ним и попытаемся разобраться в природе и судьбах не совсем обычных существ, населяющих эту колдовскую чашу.

Но перед этим ещё два слова. Существует расхожее мнение о творчестве Майринка, согласно которому каждый из его романов является как бы художественной иллюстрацией какого-то вполне определенного аспекта эзотерических знаний, а вся совокупность его творчества представляет из себя некий беллетризированный справочник по оккультным наукам. Именно такого взгляда придерживается видный французский писатель Раймон Абеллио. «Известно, — пишет он в своём предисловии к переводу „Вальпургиевой ночи“, — что Майринк усвоил целый ряд разнообразных мистических учений. Пытаясь построить несколько пристрастную классификацию его произведений, можно сказать, что „Голем“ вдохновлён каббалистикой, „Зелёный лик“ отмечен влиянием йоги, „Белый доминиканец“ основывается на даосских доктринах, для „Ангела Западного окна“ характерно глубокое проникновение в область алхимии, а также интерес к некоторым тантрическим понятиям, в первую очередь таким, как слияние с женским началом в его самом сокровенном и личностном плане» (См.: Meyrink L. La nuit de Walpurgis. P., 1963. P. 9.).

По-иному высказывается современный каббалист Жерсон Шолем. Отдавая должное высоким художественным достоинствам первого романа Майринка, он начисто отрицает какую-либо связь этого произведения с теорией и практикой каббалы: «Не еврейские, а скорее индийские идеи об искуплении владели автором, когда он в весьма броской футуристической манере описывал пражское гетто, а вся его „каббалистика“ сводится к понятиям, почерпнутым из писаний такого сомнительного „медиума“, каким была госпожа Блаватская. /…/ Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантоматическими чертами, а отчасти — двойник самого автора, художника, который борется за своё искупление и мессианистически очищает Голема, то есть свое собственное неискупленное „я“. Вполне естественно, что в этом знаменитом романе почти ничего не осталось от подлинной еврейской традиции даже в её замутненной и приукрашенной легендами форме» ( Scholem L. La Kabbale et symbolisme. P. 1975. P. 179—180).

Перебирая все попытки подыскать к творчеству Майринка один-единственный ключ, волей-неволей приходишь к выводу, что оно — хотя бы в силу своей бесконечной художественной и философской сложности — никак не поддаётся столь однобоким осмыслениям. Разумеется, в нём налицо результат «освоения целого ряда разнообразных мистических учений», в нём явственно проступают «индийские идеи об искуплении», его, как уже не раз подчеркивалось выше, вполне правомерно можно считать отражением как личного духовного опыта, так и буддийской религиозной практики, но прежде всего оно предстаёт перед нами многомерным и живым художественным организмом, отнюдь не желающим укладываться в прокрустово ложе подобных интерпретаций, как не укладываются в него «Божественная комедия», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Фауст» и «Бесы».

И особенно отчетливо эта неоднозначность, многомерность, но вместе с тем и удивительная слаженность литературных построений Майринка прослеживается именно в «Ангеле».

Тон всему повествованию задаёт помещенная в самом начале вставная новелла о «серебряном башмачке» Бартлета Грина — отцеубийцы, богоотступника, главаря зловещей шайки «вороноголовых». Почти все основные темы, сюжетные линии, символические образы романа с неподражаемым мастерством сконцентрированы в этом небольшом по объёму тексте. Создается впечатление, что автор, едва успев начать игру с читателем, полностью раскрывает свои карты — и не только раскрывает, но и предлагает ему исчерпывающее их толкование, а заодно предсказывает наиболее вероятный исход партии.

Общая композиция романа заключена в «Серебряном башмачке» словно дуб в жёлуде. Только нужно помнить, что всё подано здесь как бы шиворот-навыворот или, точнее говоря, в зеркальном отражении. Там, где Грин, верный своему демоническому призванию, делает шаг влево, Джон Ди (особенно в последнем своем воплощении, в обличье барона Мюллера) делает такой же, но вправо, и так далее. Любопытно прочертить краткую пунктирную линию таких соответствий.