Густав Майринк - Ангел западного окна

Что же касается Липотина, то он, судя по всему, олицетворяет собой то самое «ничтожество», то есть пустоту, небытие [6], о котором, как помнит читатель, говорится в приведенных в начале статьи высказываниях Вл. Соловьева и Н.Трубецкого. Пустота, «щуньята» — это и в самом деле одна из важнейших категорий буддийской метафизики. «Форма есть пустота, а пустота есть форма. Пустота не отличается от формы, форма не отличается от пустоты. Так что все существа имеют свойство пустоты» [7], — гласит «Праджняпарамита сутра». Однако понятие «пустоты» в махаяне отнюдь не носит целиком отрицательного характера, как того хотелось бы нашим уважаемым философам. «Пустота» понимается здесь не только как бессущностность, отсутствие неизменного постоянного начала, зыбкость и иллюзорность мира, но и как его онтологическая основа, бесконечно процветающая узорами внешних проявлений. Сходный круг идей содержится, как известно, и в даосских текстах, которые также служили объектом пристального внимания Майринка. «Дао подобно бездне, началу всего сущего в мире», «Бытие рождается в небытии, сущее берет начало в пустоте», — читаем мы в «Дао дэ дзине» и «Хуайнаньцзы», этих выдающихся памятниках философской мысли Древнего Китая.

Ко всему этому следует, пожалуй, добавить, что одним из реальных прототипов Липотина может считаться видный французский эзотерик граф Альбер де Пувурвиль, писавший под псевдонимом Матжиои, который много лет прожил в Китае и получил там даосское посвящение. Именно он ввел Густава Майринка в круг некоторых метафизических понятий, Которые затем получили свое художественное воплощение в «Белом доминиканце» и «Ангеле Западного окна».

Не случайно, что именно под руководством Липотина в обличье тибетского жреца Мюллер в одной из кульминационных сцен романа проходит так называемое «испытание пустотой», то есть сошествие в глубины собственного «я», пробное соприкосновение с «миром причин», в котором герой оказывается после того, как пламя пожара истребляет его земное естество.

В романе двойственная природа пустоты подчёркивается тем, что Липотин, этот «странный потусторонний посланец, верный и неверный одновременно», готов угождать «и нашим и вашим», исходя из того, на чьей стороне в данный момент наблюдается перевес сил: «Маске может служить только сильнейшему». В начале романа, когда барон Мюллер, ещё вслепую, делает первые шаги на поприще самореализации, проходит первые фазы духовного алхимического процесса, а Чёрная Исаис играет с ним, как кошка с мышью, Липотин выступает в роли её союзника, доверенного лица. В конце повествования, правда, не без иронии, он именует Мюллера «своим покровителем», жалуется ему на своих бывших хозяев, которые — подумать только! — «собирались его укокошить». «Укокошить» пустоту, истребить небытие и в самом деле не под силу даже Исаис и её приспешникам, а вот разглядеть подлинную природу Липотина, дотоле скрытую всевозможными личинами, оказывается, доступно. В финале книги перед духовным взором Мюллера, по всей вероятности, уже находящегося в инобытии или, по крайней мере, на пороге посмертного состояния, предстает «седой, древний, ветхий» старик, а то и «пустой, полупрозрачный» призрак, который «словно проваливается в себя, как в могильную яму», продолжая, однако, изрекать свои парадоксальные афоризмы.

А какие трансформации происходят по ходу романа с Исаис-Асайей? Сначала она является перед нами в облике очаровательной молодой особы, от которой, однако, явственно разит пантерой, затем мы видим княгиню Шотокалунгину в более соответствующем её сути обличье звероголовой богини; вместе с бароном Мюллером мы наблюдаем, как постепенно спадает с неё иллюзорная оболочка, «бледнеет, тускнеет, истончается, тает на глазах, становясь всё более ветхой, всё более призрачной и прозрачной, пока не распадается совсем, и вот…». И вот, на последних страницах романа, описывающих посмертные приключения героя, раскрывается наконец её истинная природа: «Передо мной повелительница мира сего — коварная, лицемерная усмешка на украденном лике святой; одновременно я вижу её со спины, и там она с головы до пят нагая, и в ней, как в разверстой могиле, кишмя кишат гадюки, жабы, черви, пиявки и отвратительные насекомые. Да, такова она: с лицевой стороны, с фасада — сама богиня, окутанная благовониями, с обратной же от неё разит безнадежным могильным смрадом, здесь царят ужас и смерть».

Но и этим образом, близким к фольклорным мотивам, не исчерпывается тайная суть Исаис-Асайи. Мы сможем понять, кто же она такая, только обратившись к тому эпизоду из «Серебряного башмачка», где её космическая ипостась описывается в виде великанши в треугольнике, сотканном из чёрного дыма жертвоприношений; держа в своих бесчисленных руках бешено крутящееся веретено, она сучит пряжу из кровоточащей человеческой плоти. Источник этого образа — то место из «Государства» Платона, где побывавший в потустороннем мире воин Эр, вернувшись к жизни, повествует о своих загробных видениях, среди которых выделяется исполинская фигура Ананки, то есть Судьбы, с чудовищным веретеном в руках.

Стало быть, Исаис — это Ананка, Судьба или, выражаясь на буддийский лад, Карма, беспощадная огненная стихия, из века в век пожирающая Вселенную. «Весь мир объят пламенем, — читаем мы в древних священных текстах, — весь мир сгорает в огне, весь мир содрогается». Карма всемогуща: даже Липотин, воплощение небытия, опасается «кармического возмездия». И только овладевший тайнами пиромагии герой романа, скромный «европейский литераторишка» Мюллер смело идет навстречу судьбе, памятуя о том, что её пламя «облагораживает либо испепеляет: каждому по природе его». Говорят, что лесной пожар можно погасить, противопоставив ему встречный вал огня. Именно так и поступает Мюллер, гасящий кармическое пламя, «чёрное пламя ненависти» силой внутреннего, духовного жара. «Может ли одна только мысль породить огонь? На собственном примере я убедился в могуществе пиромагии. Огненная стихия — скрытая, невидимая, вездесущая — до поры до времени спит, но одно лишь тайное слово, и… в мгновение ока проснется пламя и огненный потоп захлестнёт Вселенную».

Что же это за «тайное слово», пробуждающее к жизни очистительную огненную стихию? Признаемся сразу же, что оно не только не принадлежит к лексикону буддийской метафизики, но и вообще не вписывается в круг буддийских идей автора. Тем не менее он вводит это слово и обозначаемое им понятие в самую сердцевину таких своих произведений, как «Голем», «Белый доминиканец» и, разумеется, «Ангел Западного окна». Слово это — «жертва», «жертвенная любовь», олицетворяемая в последнем романе Майринка двойным образом Яны-Иоганны, воплощением «вечной женственности» и «нечеловеческой, всепрощающей кротости». «На мне, мне одной, вся вина! — восклицает фрау Фромм, увидев на лице Мюллера стигматы потустороннего мира. — Я, только я, должна молить о милости и отпущении… Только жертвой искуплю я мой грех». Кроткая Яна-Иоганна дважды ценой своей жизни спасает и искупляет Ди-Мюллера, принимая на себя его кармический груз, а в одной из финальных сцен романа беспощадно расправляется с земным воплощением Кармы, всаживая в сердце княгини Шотокалунгиной волшебный клинок Хоэла Дата. Примечательно, что в своем посмертном состоянии эта скромная, ничем внешне не выдающаяся женщина предстает «королевой роз в сокровенном саду адептов», высокой, величественной дамой с короной на голове и неземным, словно идущим из глубины веков взглядом.