Риити Ёкомицу - Прозаические миниатюры

Сейчас можно говорить, пожалуй, о новой волне интереса к творчеству писателя и среди читателей, и среди критики. Например, исследовательница Титосэ Сато связывает прозу ранних неосенсуалистов с русским формализмом и непосредственно с ранними работами Виктора Шкловского, переводы которых появились в то время в японской прессе. Антиидеологизм, стремление к созданию «чистой литературы» очевидно близки к концепции формалистов, отказавшихся от противопоставления формы и содержания и предложивших понятие «материала».

Интерес к Шкловскому был не случаен. Ёкомицу, блестящий прозаик, был и глубоким теоретиком — в своем эссе «Теория чистого романа» он постарался обосновать свое отрицание повествовательности от первого лица — как традиционной дневниковой прозы, так и новоявленного «я-романа».

Читатель может сам судить о том, каким образом Ёкомицу менял манеру и положение повествователя: приведенный ниже рассказ «Весна приезжает в пролетке», без сомнения, основан на автобиографическом материале: в 1923 году Ёкомицу женился на семнадцатилетней девушке, сестре своего однокашника по университету. Когда его юной жене исполнилось двадцать, она умерла в больнице от туберкулеза. Это было в июне 1926 года, а рассказ «Весна приезжает в пролетке» был опубликован в августовском номере журнала «Дзёсэй» того же года, и, казалось бы, для японского литератора это определенно могло бы стать поводом для произведения в откровенном дневниковом жанре «повествования о себе». Однако рассказ по его повествовательным стратегиям совсем не таков.

Примечателен и рассказ «Конь божества», где рассказчик — конь при синтоистском храме, наблюдающий мир из стойла. Из западной литературы мы знаем такие повествования от имени животных — это Золотой Осел, кот Мурр, Холстомер — последний в качестве источника влияния, должен быть назван в первую очередь, так как Толстой привлекал тогда особое внимание японской читающей публики и, разумеется, неосенсуалистов, искавших пути сближения западной и японской прозы.

Эксперименты с точкой зрения и фигурой повествователя были для Ёкомицу, писателя и теоретика литературы, не просто литературными пробами. В своем эссе о «чистом романе» Ёкомицу выдвинул чрезвычайно интересное понятие, которое сейчас пытаются интерпретировать с разных точек зрения — и как литературный прием, и как новшество в философии языка. Это изобретенное им понятие «4-го лица» — то есть особого модуса повествования, не сводимого ни к 1-му, ни к 3-му лицу. Современный китайский исследователь Ду Цзинбо понимает это выражение Ёкомицу как «группу философских метафор». Ёкомицу же пишет так: «С тех пор как появилось новое грамматическое лицо, похожее на новое существо — на некое 'Я, видящее себя самого', прежний реализм стал еще более ненужным, чем раньше. Это ясно каждому. Однако если желать хоть отчасти приблизиться к истине, если стремиться хоть к какой-то реалистичности, <���…> то писателю придется каким-то образом расстараться, чтобы изобрести 4-е грамматическое лицо, которое соответствовало бы его писательским тактикам и манипуляциям. <���…> Мы можем внедрить это 4-е лицо в „чистый роман“ и тем самым создать мир, в котором люди обретут возможность нового движения. Создать реализм в царстве такой свободы, о которой никто и не помышлял».

С категорией лица в японской культуре вообще связано многое: к XIX веку в устных и письменных речевых жанрах японского языка (в отличие от языка Древней Японии) ярко выраженные категории лица не использовались, да и сейчас вместо «ты/вы» принято употреблять имя собеседника или его должность, а разница фраз «я сделал» или «ты сделал» выражается не местоимениями, а через употребление «скромных» или «вежливых» глаголов. Тем не менее теперь-то категория лица вполне отчетливо существует, и складывалась она в конце XIX — начале XX веков, когда местоимения оказались насущно необходимыми для переводов с западных языков.

В этом смысле примечателен рассказ «Птица» (1930). Это тоже рассказ-эксперимент, расширяющий возможности японского языка и литературного сознания начала XX века до «потока сознания». В нем повествование ведется не «от четвертого лица», а от самого что ни на есть первого — в одном фрагменте всего в трех строчках можно насчитать шесть «я». Рассказ трудно читать, он намеренно написан сплошным текстом без разделения на абзацы, без кавычек, позволяющих судить, кто кому что сказал и кто что при этом подумал. (Впрочем, с точки зрения плотности текста, так же выглядит и традиционная японская и любая другая средневековая литература, в которой обычно нет никаких пробелов или маркировки прямой речи. Автор все же оставил в тексте другие западные заимствования — точки и запятые.) Однако рассказ не сводится к стилистическому эксперименту, этот, если можно так выразиться, саркастический этюд по психоанализу — еще и пародия на «я-роман», а концовка рассказа возвращает нас к «новому символизму» и культу механики той поры, когда «вместо сердца — пламенный мотор».

В журнальной подборке представлены только ранние новеллы писателя, здесь не оказалось места для его знаменитых романов «Механизм» и «Шанхай», нет возможности говорить подробно и о его полугодовой поездке в Европу в 1936 году (Берлин — Париж), тоске и растерянности за границей, о возрастании его «почвенничества». Во время войны он был на стороне воюющей Японии, хотя никогда не написал ни слова по части военной пропаганды.

Поводом для его поездки за границу была берлинская Олимпиада 1936 года, куда он был послан как выдающийся представитель японской культуры, и японские газеты тогда называли его «блистательным литератором, своего рода символом Японии»…

Но, пожалуй, его «честь и слава» все же остались там, в годах Тайсё.

Под осенним ветром зашумели сосны на берегу. Съежились далии, растущие кучкой в уголке двора.

Он сидел у постели жены и смотрел в окно на черепаху, чей силуэт медленно ворочался в пресной воде пруда. Когда черепаха поплыла, на высохших камнях задрожали светлые тени — отражения бликов на поверхности воды.