Лидия Червинская - Невидимая птица

А после «потопа» снова наступила «жизнь без жизни» и только братство всех обездоленных перестало быть утопией: ведь

«Грани». Франкфурт-на-Майне. 1956, № 31.

Впервые взглянув на заголовок книги Червинской, читатель-любитель стихов поневоле договаривает:

Червинская, вероятно, именно эту поэтическую ассоциацию и хочет вызвать: и именно этой «ключевой» строчкой начинается одно из её стихотворений.

Во всех двенадцати отделах стихотворного месяцеслова Червинской звучит лейтмотив смертного часа . Но об этом смертном часе стихи ее не поют (как у Мандельштама), а говорят. Бедность мелодическая в стихах Червинской – не от недостатка таланта. Червинская – даровита. Нет пения и в поэзии другого замечательного представителя «незамеченного поколения», у Штейгера, которому она близка внутренне, и иногда и стилистически. Эти строки из «воскресных» стихов Червинской: «Те, которым на вокзале стыдно счастья пожелать» – звучат совсем по-штейгеровски. Или приведем другой пример: «Резко, близко прозвучал свисток. Вот оно: конец».

По собственному признанию «безголосым соловьем» был Иннокентий Анненский. Но этот «безголосый соловей» – изумительный, единственный: его теперь едва ли кто-нибудь променяет на голосистого Бальмонта, звонкого «до неприличия», пустозвонного. Кое-кто не променяет Анненского и на Блока. Если Блок – это пение , музыка (и никто в этом сомневаться не может), то не-пение Анненского, его тоска по песне – это тоже поэзия, не в меньшей степени поэзия, хотя она и не захватывает нас стихийностью, музыкальным «напором».

Червинская (как и Штейгер), конечно, – от «безголосого» Анненского. Это поэзия поздних сожалений, упреков совести и жестокого ума. Всё это Червинской хочется иногда отвергнуть: «Не надо поздних сожалений (упреков совести не надо), не верь жестокому уму…» – заклинает она. Но что бы она ни говорила, ее стихи полны именно этими сожалениями, упреками и этой интеллектуальной жестокостью. С какой безжалостной скрупулезностью она всё анализирует… оттого стихи ее часто звучат, как проза. Каждое ее стихотворение есть отрывок диалога или монолога последних «русских мальчиков», которых в Париже до бесконечности анализировали то, что вдохновляло когда-то братьев Карамазовых. Вот очень характерные отрывки этих монпарнасских бесед 30-х гг. (в стихах Червинской): «кто судит, по какому праву»; «мы не заметили начала, не будем подводить итогов»; «нам безразлично всё и жалко всех»; «и далеко не вздор страх одиночества и смертная тоска»; «теперь остались только ты и я – но у тебя и в этом есть сомненье»; «а мы по-своему живем с закрытыми глазами»; «для нас Свобода – людный мир пустой и одинокий подвиг созерцанья» (последние строки могли бы быть – эпиграфом к ее сборнику). А вот фразы, которые в другом контексте были бы нестерпимы, но у Червинской их оправдывает «типичность»: «к чему теперь мечты пустые?» (Но любовь, которая «изменчива как море», едва ли может быть оправдана, такая любовь «уместна» лишь в стихах какого-нибудь Фруга…) Очень характерно следующее признание: «Мы больше ни о чем не говорим». Оно явно неправдоподобно; и, действительно читатель находит его опровержение: «Мы до утра беседуем опять».

Всей этой, может быть, и несносной, но гением Достоевского освященной бестолковщиной – книга Червинской насыщена-перенасыщена до отказа. К тому же совершенно очевидно, что без этой вот бестолковщины то, что именуется русской культурой, было бы обеднено на треть, на половину или даже более, чем на половину. Европейский и американский универзум, признав и возвеличив Достоевского, именно эти бесконечные разговоры и принимает за русскую культуру (тогда как «толковый» Пушкин остается для этого универсума величиной неизвестной или малоизвестной). Пусть парижанам – далеко до Достоевского, но «договаривали» они в 30 гг. именно его (а их кумиры, Блок и Анненский, оба ставь противоположные, претворяли его романы в поэзию).

Штейгер умел всё это многословие последних русских мальчиков сжимать в пяти-шести строчках. Стихи Червинской – недлинные (в 20-24 строки), но сжатости в них нет. Однако, для предвоенного Парижа они более характерны, чем штейгеровские. Червинской удалось очень верно передать в стихах атмосферу и «жаргон» русского Монпарнаса 30-х гг. Ее поэзию можно также воспринимать как комментарий к статьям Адамовича, который утверждал, что не изменяя духу поэзии, стихи «опрозаивать» можно и даже должно. И он был прав, потому что угадал «дух времени» или одну из тем «незамеченного поколения» (одиночество на фоне прозаического эмигрантского быта). И это он всегда советовал обливать поэзию серной кислотой анализа; и облитому или облившемуся этой ядовитой жидкостью поэту было же уже не до песен! Он превращался в калеку, который никого уже «игрой искусства» осчастливить не может. Червинская это понимает: вообще из поля ее зрения ни одна из современных реальностей не ускользает.

Иногда Червинской надоедают бесплодные разговоры, ей как будто хочется запеть, ей хочется игры – т. е. той условности, без которой искусство едва ли возможно. В одном стихотворении (ноябрьского цикла) она «отдается» мелодии:

Но музыка – чуждая ей стихия (все вообще стихии ей чужды)… Червинской удалось это совсем новое по тону стихотворение:

Здесь есть неожиданная легкость, есть улыбка, есть игра (в повторении императива «будьте вежливы»); есть, наконец, прелесть. Разговоры ни к чему не приводят и надоедают монологи о том, что «лишь сомненье может убедить». Так и Андре Жида сомненья ни в чем не убедили, хотя они, может быть, и более реальны, чем вера его друга-оппонента Поля Клоделя, которому, кажется, никого, кроме себя самого, спасти не удалось. Как бы там ни было, искусство, должно одарять и (да не убоимся мы этого кажущегося легкомысленным утверждения) – оно должно развлекать (по Аристотелю). Развлечения – не спасают, но есть в них крупицы (и не малые) самого убедительного добра. И если ни себя и никого вокруг вообще спасти нельзя, то отчего же не развлечь ближнего, особенно при наличии таланта…