Гюстав Флобер - Первое «Воспитание чувств»

Молодой человек, очутившийся в столице, куда он давно мечтал попасть, первым делом сталкивается с теснотой случайного гостиничного номера, с обыденной отчужденностью «реалистически» воссозданной комнатной обстановки. И эта инстинктивная реакция предвещает всю дальнейшую судьбу Анри: он, конечно, ходит в университет, изучает юриспруденцию (как и сам юный Гюстав Флобер в начале 1840-х годов; курса он так и не закончил), но главная его жизнь протекает дома, под крышей пансиона г-на Рено. В описании быта этого заведения можно различить черты сходства с пансионом Воке из «Отца Горио»; однако Растиньяк, герой романа Бальзака, искал любовных приключений «на стороне», в богатых буржуазных и аристократических домах. Анри же ведет себя иначе — хоть он и готов добраться аж до Америки, но, подобно своему другу Жюлю, тоже по-своему «домосед». Не пытаясь покорять сердца знатных дам (он с ними просто не знаком) или обольщать гризеток-белошвеек, он становится любовником своей хозяйки, томной г-жи Рено, которая по возрасту и характеру годится ему в матери. [6] Хотя сколько, собственно, ей лет? С одной стороны, Эмилия Рено описана как увядающая, чуть ли не стареющая женщина; с другой стороны, в романе фигурирует ее подруга по учебе — и, надо полагать, ровесница — мадемуазель Аглая, аттестованная как «старая дева двадцати пяти лет». Здесь важен возраст не хронологический, а «литературный», условносюжетный, и бездетная г-жа Рено, именующая своего юного возлюбленного «дитя», — вариант бальзаковской «тридцатилетней женщины», а еще точнее, символическая фигура Матери, гораздо более важной для Анри, чем его собственные комически изображенные родители. Все происходит по-семейному, в домашней тесноте: хозяйка по-свойски — кажется, даже без стука — заходит к постояльцу, их комнаты расположены одна над другой, и в качестве знаков внимания достаточно в условный час подвигать стул или просто пройтись взад-вперед — услышав шум сквозь тонкое перекрытие, любимый человек поймет, что о нем вспоминают… По словам автора, «все эти мелкие происшествия заменяли им великие приключения».

Не то чтобы эти двое играли в любовь, но есть что-то убого-ограниченное в их свиданиях под носом у одураченного мужа (который, впрочем, и сам водит шашни с собственной кухаркой); мечтая о блестящих приключениях, о «настоящей любовнице», Анри легко удовольствовался банальным мещанским адюльтером. Бурные романтические страсти, которыми пылают два его соседа — португальцы Мендес и Альварес, — своим комическим контрастом лишь компрометируют, пародируют заурядность его собственного чувства.

Правда, в какой-то момент Анри и Эмилия пускаются во все тяжкие, убегают в Америку. Автор романа открыто признает, что никогда не плавал по океану; тем более не знает он заокеанской жизни. Чтобы не описывать ее с помощью заемных экзотических стереотипов, он применяет оригинальный ход: приводит-таки романтическое описание Нового Света — но от чужого лица, в письме от наивного Жюля, которому невдомек, что в Нью-Йорке, где поселился его друг, нет ни девственных лесов, ни тропической растительности, ни диких индейцев. Воображаемая им баснословная картина в духе «Аталы» Шатобриана вновь создает контраст: благодаря ей действительная Америка, о которой сам автор не сообщает почти ничего конкретного, обретает иллюзорную реальность — так в барочных картинах-«обманках» нарисованные фигуры кажутся живыми благодаря соседству также нарисованных бронзовых статуй, — но только это реальность пустая и пошлая, в ней еще менее простора для души, чем в парижском пансионе; вместо скромных прелестей мелкобуржуазного быта одни материальные заботы о поддержании этого самого быта на минимальном уровне. В такой призрачной Америке угасает любовь Анри к госпоже Рено: любовное чувство всегда чутко реагирует на внешнюю среду, а здесь окружающий мир, утратив интимно-семейную окраску, не приобрел никакой новой — это буквально «никакой», нейтральный мир, где страсти не на что опереться.

И тут в романе происходит перелом — смена героя. «Домосед» Жюль, чей характер поначалу был введен лишь по «необходимости в контрасте», перехватывает первенство, ведущее место у «странствователя» Анри. Очередной контраст образуют две соседние главы — XXV и XXVI. В первой изображена драка между Анри (уже вернувшимся на родину и расставшимся с любовницей) и злосчастным господином Рено, случайно встретившим его на улице и пытающимся отстаивать свою супружескую честь. Во второй рассказывается о другом противоборстве — гораздо более странном, почти сверхъестественном, между гуляющим за городом Жюлем и упорно преследующим его загадочным псом. Собственно, прямой схватки между ними нет, но по атмосфере страха и роковой опасности эта глава образует драматический центр романа. Уродливый и жалкий пес страшен не тем, что может укусить, а тем, что смутно знаком Жюлю; он знает Жюля, а тот все тщетно силится припомнить, где его встречал. Впоследствии Зигмунд Фрейд объяснял, что именно так, при встрече с чем — то забытым, вытесненным из сознания, возникает чувство жути. Весь эпизод оставлен недосказанным: неизвестно, откуда взялся пес и что с ним случилось потом; уж не проник ли он в дом героя и не стал ли его спутником и вдохновителем, подобно гетевскому Мефистофелю, который тоже впервые явился Фаусту в обличье бродячего пса? Упоминания Гете и реминисценции из его произведений столь часты у Флобера, что такая гипотеза имеет право на существование… Во всяком случае, начиная с этой сцены Жюль, до тех пор наивный мечтатель, то и дело попадавший впросак и явно уступавший герою-любовнику Анри, перенимает у него инициативу. Они оба пережили «утрату иллюзий», расставание с инфантилизмом: Анри — с «домашней» любовью, а Жюль — с мечтами о легком успехе на театральной сцене. [7] История его неудачного сотрудничества с заезжей труппой и обманутой любви к актрисе Люсинде в композиционном плане образует контраст с успехом Анри, завоевавшим любовь г-жи Рено, а в плане интертекстуальном — полемику с «театральным» романом Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Кстати, имена обеих героинь флоберовского романа, как заметил Ж.Брюно, также восходят к Гете — к его «Поэзии и правде», где они принадлежат двум сестрам, Эмилии и Люцинде. Но символический масштаб переживания несравним: у одного взросление выражается в комической потасовке с мужем своей «матери», а у другого — в драматической встрече с Неведомым.

В последних главах романа именно Жюль, а не Анри становится «вторым я» автора, его мысли и чувства излагаются в приподнято-патетическом тоне, а нащупываемый им идеал аскетического служения искусству и мистического слияния с полнотой мирового бытия предвещает ту эстетику, которую спустя несколько лет окончательно усвоит себе Гюстав Флобер, автор «Госпожи Бовари» и «Саламбо». Вместе с Жюлем он изживает свои юношеские романтические представления о стихийно-интуитивном творчестве, не требующем интеллектуальной дисциплины; вместе с ним он избавляется и от того недостатка простора, который переживал с другим своим героем — Анри. Он по-прежнему внимателен к вещам, но он видит дальше, различая вечную, вселенскую перспективу, в которой они располагаются: