Джон Полидори - Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Фильм Мурнау спустя десятилетия удостоился эстетского, завораживающе-гипнотического квазиэкспрессионистского римейка «Носферату — призрак ночи» (1979) с Клаусом Кински, Изабель Аджани и Бруно Ганцем в главных ролях, поставленного немецким режиссером Вернером Херцогом; кроме того, в 2000 году вышел в свет уже упоминавшийся в начале этих заметок фильм Элайаса Мериджа «Тень вампира» — псевдодокументальная реконструкция обстоятельств создания «Симфонии ужаса». Основываясь на расхожей кинематографической легенде, согласно которой сыгравший в фильме Мурнау роль Орлака малоизвестный актер Макс Шрек был настоящим вампиром, Меридж разворачивает на экране метафорическую историю о губительно-жертвенной природе искусства: сыгранный Джоном Малковичем визионер-безумец Мурнау заключает со Шреком кровавую сделку, обещая в обмен на достоверную игру отдать ему на съедение исполнительницу главной женской роли Грету Шрёдер. Исполнитель роли вампира Уиллем Дефо, тщательно загримированный под Макса Шрека, в свою очередь загримированного под графа Орлока, блестяще копирует отрывистую пластику своего предшественника, а сам фильм Мериджа воспроизводит целый ряд сцен (и даже содержит несколько подлинных кадров) картины 1922 года, словно' подтверждая афористический тезис американского культуролога Камиллы Пальи о том, что «вампиры питаются кровью своих собственных текстов» [114] Палья К. Указ. соч. С. 433. — Пер. А. Севастеенко. . Однако внешнее сходство образов и эпизодов обманчиво: вместо сыгранного когда-то Максом Шреком крысоподобного (и сопровождаемого крысами) недочеловека, несущего с собой чуму и смерть и лишенного каких-либо эмоций, кроме жажды крови, Дефо играет интеллектуала, который наизусть цитирует Шекспира, опечален трагическим одиночеством стокеровского Дракулы, зачарован «движущимися картинками» и взыскует уже не физического, а кинематографического бессмертия. Вампир, запечатленный на пленке, есть всего лишь тень вампира, одна из вереницы теней, сменяющих друг друга на белом фоне экрана, — очевидно, именно таков смысл названия фильма Мериджа. Подлинным героем этой картины является само кино, и олицетворяет его не только вампир, притворяющийся актером (который притворяется вампиром), припадающий к глазку проектора, чтобы увидеть заснятый на пленку солнечный свет, и поедающий в процессе съемок персонал киногруппы («Полагаю, сценарист нам больше не нужен?» — издевательски спрашивает он у Мурнау в одной из сцен фильма), — его олицетворяет прежде всего сам Мурнау — безумный гений, приносящий в жертву своему шедевру живых людей и самого Шрека, который в финале умирает под действием лучей уже не искусственного, а настоящего света.

Начало 1930-х годов ознаменовалось появлением двух выдающихся фильмов на вампирскую тему, выдержанных в принципиально разной эстетике и имевших, соответственно, различную зрительскую судьбу. «Вампир, или Странное приключение Дэвида Грея» (1932) датского режиссера Карла Теодора Дрейера — это более чем вольная экранизация «Кармиллы»: из повести ирландского писателя создатель фильма заимствовал лишь некоторые мотивы, фабула же подменена чередой кошмарных видений, в которых явственно читается опыт сюрреализма. Снятый в «сновидческой» манере и периодически «испытывающий метафизические границы изображения» [115] Добротворский С.Н. Бергман и Дрейер: Молчание и слово // Добротворский С. Н. Кино на ощупь. С. 320. (например, в сцене, где главный герой наблюдает из гроба за собственными похоронами, заставляющей зрителя идентифицировать себя с мертвецом), «Вампир» оказался слишком сложным для восприятия публики и провалился в прокате, вызвав десятилетний перерыв в карьере Дрейера, однако, как и другие картины режиссера, он вошел в число безусловных шедевров мирового кино. Между тем поставленный годом раньше «Дракула» (1931) американца Тода Браунинга с Белой Лугоши в заглавной роли имел совсем иную прокатную судьбу. Став первым звуковым фильмом о трансильванском вампире и первым в длинной череде лент с участием так называемых монстров студии «Юниверсал» (среди которых значатся также чудовище Франкенштейна, Мумия, Человек-невидимка и Человек-волк), «Дракула» Браунинга явил зрителю пафосный образ аристократа в черном плаще с высоким воротом, наделенного странным акцентом (то был слегка утрированный акцент самого Лугоши — венгра, плохо говорившего по-английски) и сознанием своего превосходства над окружающими. Несмотря на композиционную рыхлость и излишне аффектированную манеру игры исполнителя главной роли, этот фильм (в сюжетном отношении гораздо более близкий к тексту романа, чем картина Мурнау) снискал колоссальный зрительский успех, принес студии огромную прибыль и в одночасье сделал малоизвестного актера-иммигранта кинозвездой. С этого момента началось тиражирование однажды найденного образа — спустя несколько лет, опять надев знаменитый плащ и грозно нахмурив брови, Лугоши вышел на съемочную площадку нового вампирского фильма («Знак вампира» (1935) все того же Браунинга), а затем всевозможные «дочери» и «сыновья» Дракулы, при участии уже других актеров (а также других студий и монстров), заполонили экран: монополизированный Голливудом жанр сделался площадкой для эпигонских упражнений, постепенно скатываясь в самопародию и питая интенсивно развивавшуюся комикс-культуру.

Американское всевластие на территории вампирского кино было серьезно поколеблено во второй половине 1950-х годов, когда тема вернулась на Британские острова и европейский континент. «Дракула» (1958) Теренса Фишера (в американском прокате — «Ужас Дракулы») открыл целую серию фильмов английской студии «Хаммер» («Дракула, князь тьмы» (1965) Фишера, «Дракула, восставший из могилы» (1968) Фредди Фрэнсиса и др.), явивших публике трансильванского графа в исполнении Кристофера Ли. Переняв эстафету от Лугоши, высокий харизматичный британец (как любят замечать историки кино, очень похожий на сохранившиеся портреты Влада Цепеша) создал образ величественного и безжалостного «готического» зла, подлежащего безоговорочному уничтожению. Профессиональным истребителем нечисти, в свою очередь, стал актер Питер Кашинг, неоднократно исполнявший роль Ван Хелсинга и составивший вместе с Ли эффектный и яркий дуэт. В отличие от лент первой половины века, где насилие и эротизм, связанные с фигурой вампира, традиционно оставлялись за кадром, «хаммеровские» вариации жанра демонстрировали жажду крови открыто и обильно (и притом — начиная с «Дракулы» 1958 года — в цвете), реализуя провозглашенную руководством студии эстетическую программу: «Мы не хотим фильмов с „посланием“, мы делаем развлечения» [116] Цит. по: Маркулан Я. К. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. Л., 1978. С. 150, . Параллельно «дракулиане» «хаммеровского» образца, очень скоро ставшей объектом пародирования («Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но ваши зубы застряли в моей шее» (1967) Романа Полански), оригинальные модификации вампирского образа создает и будущий маэстро итальянского хоррора Марио Бава, превращающий едва ли не каждый свой фильм в серию зрелищных аттракционов («Маска демона» (1960) — визионерская трансформация гоголевского «Вия», «Три лица страха» (1963), «Планета вампиров» (1965)).