Джон Полидори - Гость Дракулы и другие истории о вампирах

, нуждается, на наш взгляд, в дальнейшем описании и изучении. Выполняя функцию предисловия, эти заметки по определению ориентированы на материал рассказов и повестей, включенных в настоящую антологию. Однако мы старались по возможности не упускать из виду и другие произведения, в силу разных причин оставшиеся за рамками настоящей книги, но являющиеся ничуть не менее значимыми элементами вампирической парадигмы (в частности, нам представлялся неизбежным и необходимым разговор — хотя бы краткий — о романе Стокера), а также принципиально важные вехи соответствующей кинематографической традиции, насчитывающей на сегодняшний день не одну сотню фильмов. Ни в коей мере не претендуя на полноту охвата материала и окончательность выводов, мы надеемся, что предлагаемые заметки не только дадут читателю общее представление об историографии темы и формах ее художественной репрезентации, но и привлекут внимание к некоторым социокультурным, психологическим и философским ее аспектам (в которых, как кажется, и скрыты истинные причины массового интереса к вампирам — «особой манифестации сущего, пугающей и одновременно манящей» [6] Секацкий А . Указ. соч. С. 120. ).

Тот «новый род поэзии», о котором с плохо скрытым сарказмом отзывается во второй части «Фауста» Гете, к 1829 году (когда, собственно, и сочинялась содержащая эти слова сцена имперского маскарада) уже проторил себе путь в различные национальные литературы Европы. Историческая ирония ситуации заключается в том, что его зачинателем сегодня принято считать — и не без основания — именно Гете. Несмотря на многочисленные упоминания в медицинских трактатах и теологических «рассуждениях» XVIII века (к некоторым из них, специально посвященным феномену вампиризма, мы еще обратимся в дальнейшем), в художественную литературу вампирическая тема проникла лишь в конце столетия — благодаря гетевской балладе «Коринфская невеста» (1797, опубл. 1798), заглавная героиня которой возвращается с того света и совершает обряд кровавой инициации, выпивая кровь у своего недавнего жениха. «И покончив с ним, / Я пойду к другим, — / Я должна идти за жизнью вновь!» [8] Гете И. В. Коринфская невеста // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989. С. 288. — Пер. А. К. Толстого . — этот голодный возглас коринфской вампирши не только обещал медленное угасание ее будущим жертвам, но и возвестил о появлении в европейской словесности нового персонажа, который всего через несколько лет принялся развивать свой литературный успех — теперь уже в лоне английской поэзии. Поэмы «Кристабель» (1798–1799, опубл. 1816) Сэмюэля Тейлора Кольриджа, «Талаба-разрушитель» (1799–1800, опубл. 1801) Роберта Саути и «Гяур» (1813) Джорджа Гордона Байрона внесли известную лепту в вампирический культурный сюжет, и ниже нам еще представится случай о них вспомнить.

И все же подлинный дебют вампира как литературного героя состоялся не в поэзии, а в повествовательной прозе. Он связан с рождением жанра «готического» или «черного» романа, который утвердился в европейской словесности рубежа XVIII–XIX веков как дискурс о загадочном, непостижимом, сверхъестественном и ужасном, тревожащих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. В зловещих, леденящих душу историях, которые наводнили европейскую словесность в преддверии эпохи романтизма, сказалась, по справедливому замечанию Р. Д. Стока, «жажда Божественного, не находившая удовлетворения в истинной религии» [9] Stock R.D. The Holy and the Daemonic from Sir Thomas Brown to William Blake. Princeton, 1982. P. 116. ; «готический» роман принес человеку порубежной эпохи, одолеваемому чувством метафизического «беспокойства», своеобразное возмещение редуцированной Веком Разума трансцендентности, он явился средством «литературной компенсации, противостоявшей Просвещению, подавлению жажды Другого» [10] Лахман Р. Дискурсы фантастического // Культуральные исследования: Сб. науч. работ. СПб.; М., 2006. С. 186. — Пер . Я. Борисовой. . И хотя, по наблюдению знатока и коллекционера «страшной» беллетристики Монтегю Саммерса, в традиционном «готическом» романе фигура вампира, как ни странно, не возникала ни разу [11] См.: Summers М. The Vampire: His Kith and Kin [1928]. New Hyde Park, N.Y., 1960. P. 277–278; Саммерс M. История вампиров. M., 2002. С. 362–364. , тем не менее именно этот жанр сделал приход подобного персонажа в литературу не только возможным, но и практически неизбежным. Литература «тайны и ужаса» разработала специфические хронотопические структуры (различные виды закрытых пространств — старинные замки, монастыри, подземелья, лабиринты, склепы и т. п., отмеченные своеобразной «консервацией» времени и выступающие «средоточием посмертной жизни» [12] Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 86. — в фигуральном, а нередко и буквальном смысле слова) и соответствующие характерные мотивы и ситуации — заточение героя/героини в подземелье, погребение заживо, блуждание по темным, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода и проч. Эти мотивы и сюжетные ходы олицетворяют идею затерянности человека в непонятном, чуждом, даже враждебном ему мире, где возможна встреча с призраками, духами умерших и вообще сверхъестественным, непостижимым, потусторонним, потенциально угрожающим жизни героя и потому вызывающим суеверный страх. В подобной системе образно-смысловых координат «мерцающая» на границе бытия и небытия, метафизически неустойчивая природа вампира не могла со временем не проявиться. Можно сказать, что «готическое» инопространство [13] Определение С. Зенкина. См.: Зенкин С.Н. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Inferenaliana: французская готическая проза XVIII–XIX веков. М., 1999. С. 6 и сл. стало отправной точкой для рождения собственно вампирического сюжета, в котором традиционная изоляция героя служит всего лишь завязкой основных событий, подготавливая главную тему — тему вторжения вырвавшегося на свободу монстра в благоустроенный человеческий мир. «Готику», ввергающую человека в негативные состояния темноты, тесноты, отсутствия выхода, одиночества и угрозы смерти, справедливо определяют как «стиль клаустрофобии чувств» [14] Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 331.— Пер. С. Бутиной. . В рассказах и повестях о вампирах (и родственных им историях о зомби) демонстрируется, если угодно, оборотная сторона этой клаустрофобии, ибо здесь ее испытывает не столько герой, встречающий монстра, сколько сам монстр, отчаянно рвущийся из тесноты склепа на волю; соответственно, и угроза смерти в повествованиях такого рода зачастую не связана с пребыванием героя во мраке подземелья — она сопутствует ему везде, где бы он ни находился; воплощенная в фигуре вампира и являющаяся неотъемлемой частью вампирской жизненной программы, эта угроза обращена вовне, в привычный, хорошо знакомый человеку цивилизованный мир.

Читать дальше